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Artes en Guanajuato

Yehudi Menuhin hablaba con gran pasión de su trabajo, gesticulaba con sus manos cuando algo no le concernía, pero se veía completamente en calma cuando se refería a la música, a lo suyo: se veía en paz consigo mismo. Casi al final de nuestra conversación, en un momento volvió a referirse al silencio como uno de los componentes esenciales de la música, y de su enemigo mayor: "que no es ciertamente el sonido, que constituye su orden; es el ruido, el desorden".

—De estos muros antiguos escapa el silencio -siguió Menuhin-. Sospecho que cada objeto tiene una vida intrínseca. Por eso me agrada la actitud de los africanos, y de los druidas, al creer que cada objeto está "habitado", y que no es posible establecer contacto con el objeto si no se le "oye". En verdad, todo tiene una vibración y nunca lograremos entenderlo sin hacer un contacto con esa vibración. Los indios pensaban que el bosque, las praderas y los ríos eran libres por derecho propio, porque esa era su expresión natural. Nosotros, ahora pensamos que el aire y el agua son patrimonio de toda la humanidad, porque así lo hemos entendido cuando estaban en peligro; pero, si supiéramos interpretar los sonidos, en muchos sitios no hubiera sido necesario esperar a que se silenciaran para siempre antes de decidirnos a protegerlos. Los antiguos sí sabían interpretar los sonidos de la naturaleza, y es una lástima que ahora muchos se estén negando esta condición intuitiva. Afortunadamente hay lugares en la tierra, como este, en el cual basta detenerse para sentir esa energía que emana del corazón vivo del planeta. Yo me siento muy feliz aquí en Guanajuato porque es un sitio bellísimo, poseedor de esta virtud que rescata en sus templos perfectos, donde anidan los sonidos del silencio".

Martha Graham en Guanajuato nos dijo: "Una bailarina es una atleta de Dios". Tenía un rostro singular, dibujado-pintado con absoluta precisión, tan pálido como la nieve, con dos ojos inmensos y negrísimos, un trazo brusco de color rojo por boca y pómulos salientes muy altos. Se dice que creó la danza norteamericana con el mismo carácter que su cara, y así debió ser. Ella rompió con las rígidas convenciones de la danza del siglo XIX, creando su propia técnica: violentas contracciones pélvicas y trabajo abrupto a nivel del suelo, que encantaron al mundo. Nació en Pennsylvania, y se mudó a California con su familia a los 14 años. Estudió con la bailarina pionera de la danza norteamericana Ruth S. Denis. En 1922 entró en la Denishawn Company, considerada la cuna de la danza moderna norteamericana, con quienes viajó a Londres, donde conoció a Eleonore Duse, Paderevski y Diaghilev, a su regreso decide iniciar su vida en Nueva York como artista independiente, trabaja en otras compañías y da clases, hasta que consigue formar su propia compañía, hasta ahora, la Martha Graham School of Contemporary Dance, con quienes se presenta en el Festival Cervantino, donde la hemos conocido. Era de lo más cordial; podía impartir órdenes a una Compañía entera de Ballet mientras habla con alguien, sin perder en absoluto el hilo de la conversación, o verificar sus órdenes a cada cuál. Dijo que en sus principios "para recabar fondos, bailé en la inauguración del teatro Radio City Music Hall de Nueva York, modelé pieles y di clases a actores como Bette Davis y Gregory Peck." En la década de 1940 comienza a diseñas sus célebres danzas inspiradas en la angustia de la existencia humana. Le pedí que citara el primer nombre de una de sus coreografías que se le viniera a la mente, y dijo: "Cave of the Heart (Cueva del corazón), que es una interpretación de un pasaje de la mitología griega: Medea, loca de odio, se traga sus propias entrañas, en un pavoroso y escalofriante solo." Le pregunté qué siente cuando oye decir que ella representa en ballet el feminismo norteamericano, y dijo: "es verdad, mi ballet representa el punto exacto entre lo corporal y lo espiritual, logrado con una disciplina estricta: tal cual viven las mujeres para subsistir. Por eso privilegio la danza antes que la música, la danza es esencialmente femenina". Sus arreglos coreográficos pasaban del centenar, introdujo elementos étnicos de su país y otros ciertamente eróticos en la danza, que sorprendieron y fueron adoptados por la danza contemporánea desde su época. Le dije que era un privilegio verla, que me recibiera, que permita que la acompañe unos momentos en su trabajo en Guanajuato, y afirmó que "no es nada especial verme; siempre cuando voy de gira o algunas horas del día cuando estoy en Nueva York, recibo a quien quiera verme". Afirmó que su estilo personal está basado "en la fe ilimitada y la fantasía apasionada. Mi Compañía se formó con cuatro bailarines y dimos una sola función para un reducido público; para cubrir los gastos de esa única presentación tuve que dar clases durante un año entero". 

Si los comienzos de Martha Graham fueron duros, dicen los críticos, fue porque "ella emprendió el período revolucionario de la danza moderna, descubrió nuevas fuentes de energía en el cuerpo y un nuevo lenguaje a través del movimiento". Al comenzar la década de 1940 el "estilo Martha Graham" ya estaba forjado. Y aún cuando sus dotes como bailarina son únicas, su genio como coreógrafa fue el que la hizo famosa en el siglo XX. Se dice que con su trabajo se ubica como una de las grandes creadoras, "porque supo acrecentar el lenguaje del espíritu a través del cuerpo humano. Ha revolucionado la iluminación, el vestuario, la escenografía y la composición musical". Su ballet "Tributo a la Paz" es célebre. Su "Carta al Mundo" ha sido una de las más brillantes incursiones en la danza-drama con texto hablado. Cuando Rudolf Nureyev puso en la Metropolitan Opera House el ballet "Clitmnestra", el NewsDay la calificó como "...la obra maestra de la Graham". Se ha dicho que sus ballets están hechos con la emotividad que surge, no de la tranquilidad sino de la crisis, por eso su trabajo provoca controversias, porque nos obliga a un compromiso terrible tanto con nuestra realidad como con el drama personal de cada ser humano. En Guanajuato, su Compañía integró el programa con "Divertimento de ángeles", "Diálogo Seráfico", "Judith", "Viaje Nocturno", "Frescos" y "Actos luminosos", coreografías que el público aclamó. La vi nuevamente al medio día, en su hotel; estaba rodeada siempre por discípulos de su Compañía, que la tratan con gran familiaridad, sin embargo, nadie la interrumpe cuando habla. Le pregunté si la "técnica Graham" ha cambiado con el transcurso del tiempo, y dijo:

—Sí ha habido un cambio. Porque en la primera parte de esta técnica, en el movimiento inicial, todo surgía de mí; surgía y se recreaba, tenía esa naturaleza misma de la danza. Actualmente es otra cosa, es un movimiento más para el hombre actual, más contemporáneo, más vivo, más ágil, más rápido; ha evolucionado con la época; es como es el siglo XX. Naturalmente, el tiempo lo ha enriquecido, lo ha perfeccionado. Antes, la búsqueda de nuevas expresiones yo las hacía en mi propio cuerpo, era auténticamente "mi" técnica, de mi propio cuerpo se derivaba todo, de las cosas que me daba mi cuerpo, era "mi" pasión... Ahora yo no bailo, trabajo con el cuerpo de otros, tengo que buscar en otros el movimiento que ya no tengo. Por supuesto que yo dirijo esto; les puedo decir: "no hagas esto, hazlo con la otra pierna" o quizás "dos de un lado y uno del otro", o simplemente: "no me gusta"; pero al final son ellos los que me proponen con sus cuerpos. Y los cuerpos son distintos, es decir, cada cuerpo tiene sus propias pasiones; ahora la "técnica Graham" no tiene mis pasiones, tiene mi dirección, mi coreografía, pero nunca más será una verdadera expresión de mi sentir, que morirá conmigo. Así como las luchas que he enfrentado para mantenerla. No somos una compañía nacional, esto quiere decir que no somos estatales, o sea que no recibimos ayuda de ninguna índole del gobierno de nuestro país. Somos, entonces, una compañía internacional que baila donde se nos solicite; por lo tanto, nuestros problemas son iguales a los de todas las compañías internacionales artísticas; es decir, necesitamos dos cosas: dinero y tiempo. Hay una Fundación que nos da algo, pero en la administración actual que tenemos en los Estados Unidos ha habido enormes gastos de presupuesto. La Fundación que apoya a las compañías de danza, por ejemplo, ha reducido el presupuesto a la mitad. Entonces, necesitamos dinero para sobrevivir. Idealmente tendríamos que tener un salario todo el año para los bailarines, pero nuestros ingresos provienen un cincuenta por ciento de la taquilla, y los donativos cubren la otra mitad. Con el aumento de costos de la transportación aérea, del empaque y del trabajo en el vestuario y todo ese tipo de cosas, yo te puedo afirmar: hace tres años necesitábamos una cantidad para estar en gira ocho semanas; ahora, con esa misma cantidad podemos ir de gira sólo dos semanas...

—Sin embargo, su Compañía fue nombrada "patrimonio nacional", un tesoro para la nación de los Estados Unidos...

—Nosotros igual debemos buscar financiamiento de las grandes corporaciones, nosotros igual tenemos un consejo de directivos y a ellos tenemos que explicarles que somos practicantes de un arte, que somos gentes y no productos que se venden y que necesitamos dinero para sobrevivir... ya en alguna ocasión lo dije: "cuando los poetas salen de alguna ciudad, esta ciudad muere". Creo que sería una vergüenza para cualquier gobierno que una compañía de danza tuviera que perecer por falta de ayuda; y no sólo una compañía de danza, sino que cualquier artista, que hace su arte y tiene derecho a subsistir como cualquier trabajador. Yo, aunque ahora no bailo, planifico un estreno al año para mi compañía; y te voy a confesar algo: los críticos conmigo han tenido razón: siempre estoy explorando algo nuevo, esa es la razón por la cual conservo mi compañía, porque en realidad ya no estoy tan interesada por el repertorio sino con lo nuevo que vamos a montar. Lo nuevo es lo que más me interesa, es lo que me mantiene emocionada. Por supuesto que tengo preocupación por el repertorio, pero mi interés principal son las obras nuevas. Por eso es que siento lamentable que yo, que he dedicado toda mi vida a la danza, no pueda sentarme 50 semanas a crear en mi estudio; no puedo tener a mi disposición tantos bailarines como quisiera; como necesito, las 25 personas que forman mi compañía no son tantos... pero ¿qué puedo hacer? Necesito hacer giras y necesito hacer mi temporada en Nueva York porque tengo que vivir ¿no?

—En Latinoamérica a usted se la compara con Isadora Duncan.

—No lo sabía. Me emociona mucho enterarme. Me siento muy bien trabajando aquí en Guanajuato; el personal técnico del Festival Cervantino, de los teatros en que actuamos, es personal idóneo. Me gusta Latinoamérica. Yo siempre admiré a Isadora pues ella abrió, por decir así, sacó la danza de una sola línea, de una sola categoría. Los bailarines de ahora no estarían haciendo lo que hacen si no hubiera sido por ella. Es decir, cosas como el quitarse las zapatillas, bailar descalza, esta manera de manejar su ropa y su vestuario, esa forma de interpretar la música con sus movimientos, con sus propios movimientos, sin duda es un antecedente de lo que nosotros hicimos después. Te agradezco que digas que se me compara con ella. En mi escuela en Nueva York hay alumnos latinos.

—¿Cómo programa sus temporadas?

—El repertorio se programa con un año de anticipación. Con mucho sacrificio. Por ejemplo, este programa que hemos traído a Guanajuato es exactamente igual al que estamos presentado en nuestra temporada en Nueva York, que nos ha demorado una preparación que implica de 14 a 18 semanas de ensayo, lo que es un enorme sacrificio para cualquier compañía en Estados Unidos. Nuestras giras internacionales no nos dejan dinero. Cualquier contrato que negociamos es necesario que estipule que el costo del traslado debe provenir de quien nos invita, como ahora es el Festival Cervantino, porque generalmente nuestras giras son por invitación, por eso nunca ganamos dinero cuando vamos de gira. Nuestra entrada principal viene de la temporada en Nueva York, donde actuamos unas cuatro semanas para subsistir un año entero. Hace unos años a las giras se las llamaba "cascanueces", porque es clásico poner este ballet en Navidad con la seguridad de contar con público y ganar algo, y antes en las giras se ganaba dinero y eran un recurso para subsistir, pero las cosas cambiaron, ahora se sale de gira y uno se olvida de ganar algo. Entonces, el dinero no es una razón para salir de gira.

—¿O sea sólo las giras les sirven como promoción?

—Y nada más. El Festival Internacional Cervantino para nosotros es una vitrina en la que nos ve toda América. No podríamos subsistir, no creceríamos si tuviéramos que decir "no" a las invitaciones que nos hacen, y tendríamos que decir a todos "no" si estuviéramos pensando en ganar dinero. Ahora, cuando programamos una salida lo hacemos con tal anticipación que ya sabemos cuánto vamos a perder; así podemos solicitar un apoyo financiero y ajustar esa cantidad para que no repercuta en nuestros ensayos o en el vestuario o en el costo que implica una nueva coreografía. Ayer viste elementos escenográficos que son los mismos que utilizamos en Nueva York o donde sea que nos presentamos, no es barato desplazarlos, y siempre deben ser todos, porque cada cosa tiene su importancia en la acción que representamos, cada cosa ha sido hecha con conciencia, cada cosa es importante. Somos la compañía de danza más antigua en Estados Unidos, y creo que vamos a poder continuar porque la gente de nuestra sociedad y las gentes de los lugares que visitamos entiende la importancia que el ballet representa, y es con ese espíritu con el que nosotros estamos actuando aquí en Guanajuato. Por supuesto, sabemos que no existe un teatro perfecto. A todos la tecnología actual los podría mejorar algo. Por eso nuestra política es la de adaptarnos a trabajar en los sitios que visitamos, no llegamos jamás imponiendo algo. Y hemos sido afortunados, porque siempre el personal de los teatros está muy dispuesto a cooperarnos. Y el personal técnico en México siempre se ha puesto a nuestro servicio con la mayor cordialidad. Para cualquier espectáculo es muy importante la gente que está detrás de las bambalinas. Aquí, ese personal ha tenido disponibilidad para trabajar con nosotros, son eficientes y con un deseo real de que el espectáculo nuestro sea un éxito. Somos afortunados al respecto, y estoy muy feliz de formar parte de la historia de este Festival Internacional Cervantino".

El director de orquesta, compositor y pianista Leonard Bernstein se hizo famoso en todo el mundo con la música que compuso para la película "Amor sin barreras", sin embargo, ya tenía una vida entera dedicada a la música. En su niñez estudió piano con Heinrich Gebhard y Helen Coates. Después de graduarse en la Universidad de Harvard continuó sus estudios en el Instituto Curtis con Fritz Reiner, Randall Thompson e Isabella Vengerova; durante los veranos se iba a Tanglewood como discípulo y asistente de Serge Koussevitsky. Luego, en 1943, fue contratado por Arturo Rodzinski como Director asistente de la Filarmónica de Nueva York, con la que hizo su notable debut profesional el 14 de noviembre de ese año. De 1945 a 1948 dirigió la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Nueva York, y más tarde -de 1951 a 1956- fue profesor de música en la Universidad Brandeis, actuando regularmente como director invitado con las Filarmónicas de Israel y Nueva York; de ésta última fue nombrado director musical en 1958, lo que convierte a Bernstein en el primer músico nacido y formado en Estados Unidos que ocupa ese cargo: allí, durante su destacada actuación dirigió más conciertos que cualquier otro director anterior a él, lo que permitió que en 1969 recibiera el título de "Laureate Conductor". Ha dirigido también en la Metropolitan Opera de Londres y en La Scala de Milán, además de ser el primer director de su país que estuviera al frente de la Opera Estatal de Viena.

Aclamado como compositor, ha escrito tres sinfonías: "Jeremiah", "Era de ansiedad" y "Kaddish"; además conocemos de él la "Serenata sobre el Simposium de Platón", para violín y orquesta de cuerdas; "Chichesters Psalms" para orquesta y coro; tres ballets: "Fancy Free", "Facsimile" y "Dybbuk"; la ópera en un acto "Trouble in Tahití", y la partitura para la película "On the Waterfront". Para los escenarios de Broadway ha elaborado la música para "On the Town", "Wonderful Town", "Candide" y desde luego es autor de la música de "West Side Story", que a estas alturas ya es clásica. Su "Misa" -pieza de teatro para cantantes, músicos y bailarines- inauguró el Kennedy Center de Washington en 1971. Otras composiciones de Bernstein son "Songfest", ciclo inspirado en poemas americanos para seis cantantes y orquesta, estrenado en 1977; "Slava", obertura para orquesta; "Three Meditations from Mass", para cello solo y orquesta; "Divertimento", para orquesta, que escribió con motivo del centenario de la Orquesta Sinfónica de Boston y estrenada en septiembre de 1980. Luego ha compuesto "A Music Toast", su tributo a André Kostelanetz; "Touches", para piano solo, en 1981, y "Halil", un nocturno para solo de flauta, orquesta de cuerdas y percusiones, que estrenó durante su presentación dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Israel en el Festival Internacional Cervantino, donde conversé por primera vez con él.

De la entrevista con Bernstein en Guanajuato, escribí entonces: "Leonard Bernstein viste un traje claro y su camisa abierta deja ver un collar corto de marfil y cadenas de oro al cuello; la melena blanca no le resta un aspecto decididamente juvenil gracias a su amabilidad y energía que le brota de los ojos, los que cierra cuando ríe, y lo hace a menudo. Cuando le pregunto algo parece meditar con gran delicadeza su respuesta, y con un afable gesto se niega s ser interrumpido por sus colaboradores mientras habla. Le comento el hecho curioso de que siendo él un intérprete de clásicos, sin embargo, saltó a la fama mundial a través de la música popular. Dijo:

"—Yo no hago distinciones, no veo diferencias en la buena música, sea ésta popular, folklórica o tradicionalmente clásica... creo que hay buena música seria como hay mala música seria; hay buena música popular y buena música folklórica como hay mala música popular y mala música folklórica. Si no estuvieran equivocados aquellos que dicen que la música popular es sólo para gentes ignorantes, entonces también tendríamos que decir que es música para gentes ignorantes, y hablo sin desprecio, los corales, algunas cosas folklóricas de Haydn, los minuets en que él se inspiró, algunas cosas de Bach: su música de entretenimiento se consideraría muy poco seria... como despreciar incluso hasta "El lago de los cisnes" o el "Cascanueces" de Chaikovsky, muchas cosas de Chopin, de Schubert, de Beethoven... sin duda la música de Ravel y de Stravinsky... mira, hay canciones de The Beatles que yo clasificaría al lado de Schubert, como "She´s Leaving Home", que pudo haber sido escrita por cualquier músico... hay blues cantados por Bessie Smith que pueden ser escuchados como se oye un aria de Donizetti, de Verdi o de Puccini. No, yo no hago ese tipo de distinciones en la música: nunca digo ésta es buena o mala.

—¿Qué música recuerda de su infancia?

—Mi música más temprana fueron Bach y Chopin. El jazz también ha sido muy importante en mi formación musical. Gershwin era mi ídolo; recuerdo que cuando él falleció fue muy doloroso para mí, yo tenía unos 18 años... aún cuando desde que estudiaba piano escuchaba en la radio el jazz, luego trabajé en una banda de jazz para seguir pagando mis lecciones de música, tenía 12 años y mi padre no aprobaba mi afición y no quería dar una aportación muy fuerte para mi formación musical, entonces yo mismo debí pagar mis estudios... el jazz ha sido una influencia muy fuerte, como la liturgia hebrea... sin dudas estas son dos cosas muy arraigadas en mí. Podría hablar de otro tipo de influencias que arrastro desde mi niñez, incluso te las podría explicar si tuviéramos tiempo y algunas partituras; ahora sólo te puedo decir que en mi tarea de compositor están presentes todos los compositores que he escuchado y que he amado, desde los motetes del siglo XIII hasta cosas de Stravinsky o Aaron Copland...

—Entonces, ¿usted afirma que todos los compositores tienen presente en su trabajo la música que han escuchado?

—Evidentemente. Bach, Schuman, Brahms, Beethoven, Ravel, todos son el resultado de otros compositores: Bach es el resultado de Schultz, de Lutter; Beethoven viene de Hayden, de Mozart, de Bach. Schuman es el resultado de oír además a Beethoven... Stravinsky se puede reflejar en todos, en Pergolesi, en Mozart, en Ravel... en "La consagración de la Primavera", que tocaremos aquí en Guanajuato, hay páginas enteras que podrían decirse copiadas de Ravel, sin embargo, en cada compás hay como una voz que dice: "pero soy yo, soy Stravinsky, soy Igor"... eso es lo que yo llamaría la gloria del eclecticismo. Todos, independientemente de lo originales que sean, son el resultado de otros compositores. Uno es la suma de todos los compositores que le han precedido más algo que es único, una identidad propia; o sea, en mí hay una gran influencia jazzística y de la liturgia hebrea, de músicos del siglo XII, de Stravinsky, Bach, Chopin; pero además soy Bernstein. Soy la música que amo, más yo mismo. Aquí en México siempre han sido muy amables conmigo. La primera vez que estuve fue durante mi luna de miel, en 1951, y vinimos manejando desde San Francisco. La segunda vez que estuve fue durante mi segunda luna de miel, con mi única mujer, que tocaba la guitarra como la mejor intérprete. Ahora, desgraciadamente, cuando vuelvo es sin ella, que partió antes que yo a rendir cuentas a Dios. México representa algo muy especial para mí, y volveré cada vez que pueda". 

Ahora, recuerdo a Leonard Bernstein, impecable, saludando desde el escenario famoso de piedra volcánica, y columnas de plata maciza del Real de Minas de Guanajuato, con elegante frac y un gran lazo blanco anudado al cuello, dirigiendo un centenar de músicos, él solo, desde su podium entre un piano y una silla en la que se recargaba una guitarra que nadie tocó.

También durante el Festival Internacional Cervantino conversamos con al cantautor francés Gilbert Becaud; en la entrevista publicada anoto que nos recibe en el camerino que le han acondicionado en Guanajuato, donde ha venido para presentarse y ocupar el sitio que en la versión pasada ocupó Ella Fitzgerald, tan esencial a la música norteamericana como lo es Becaud a la canción francesa, aunque nació en Bélgica ("pero soy muy francés"). Lo encuentro preparándose él mismo una bebida de agua tibia con miel de abejas, comenta con gestos elocuentes lo buena que es la miel de abejas para la salud, en especial para la garganta, y pone un poco de miel en un plato, ofreciéndomela ("la miel que he probado en México tiene un sabor exquisito; he probado desde hace dos días la miel de Guanajuato y creo que no existe un sabor mejor." Todo de lo más natural. Conversamos sin interrupciones, mientras Becaud se prueba corbatas para su actuación en la noche: su repertorio será especialmente francés (y su espectáculo fue magnífico). La ductilidad del trabajo musical de Becaud suele recordarse con una anécdota de su vida, que cita una declaración que hizo Winston Churchill cuando, ya octogenario, lo vio actuar en el teatro Olympia de París: "He visto a Becaud. Si yo hubiera podido convencer a tantos, cantando de tantas maneras, otra habría sido mi trayectoria política, y quizás si otro el destino de Europa".

Anotemos que Becaud era un hombre-espectáculo en la línea de Samy Davis Jr., pero más trascendente. Creando, mientras dura su show, una atmósfera envuelta en cierto sentimiento dramático de la vida. El cantó, sin duda, inflamado por el mismo fuego desilusionado que animó el alma misma de los sucesos políticos, y muy dramáticos, de 1968. Así como para expresar su opinión social, Becaud usó la voz, además, para cantar a la tragedia de la soledad humana, aunque él mismo se declaró un hombre feliz ("casado con una mujer única que me ha dado hijos únicos"). Fue autor de lo que cantaba, sin embargo, al preguntarle de su propia música se negó a dar una opinión afirmando que a él no le correspondía juzgar su propio trabajo, que esto es responsabilidad del público, a quien vio como el verdadero Hacedor del artista: "Si yo canto bien, es gracias al público. es el público el que hace a un artista. La música avanza siempre, avanza todos los días. Los distintos estilos que se instauran, que llegan a un lugar, se transforman y vuelven a transformarse; pero es el público, al final, el que convierte las cosas en un éxito. Porque cuando alguien intenta hacer algo que el público no quiere o no desea en ese momento, no pasa nada. Ni siquiera con fantástica publicidad funciona algo si el público no lo acepta. Es siempre el público el que ordena."

Esta particular visión del público como directa fuente de apoyo e inspiración, Becaud no la adquirió por casualidad: desde el comienzo de su carrera tomó como rutina las actuaciones en vivo, batiendo un récord de presentaciones que equiparaba sólo con la orquesta que acompañó sus canciones; porque, sumando sus comienzos en los cafetines de París a las giras mundiales durante las tres cuartas partes del año, durante cuarenta años, actuando por igual ante reyes que en parques públicos, lo convirtieron en un perfecto amante del público: "Sin embargo, actuar en este Festival Internacional Cervantino es muy especial para mi. He sido durante mucho tiempo admirador de la cultura de este pueblo, que inflamó su protesta en Tlaltelolco al mismo tiempo que los que éramos muchachos en París. Especialmente este Festival lo encuentro excepcional en el marco de la cultura mundial. Desde que uno llega, se encuentra con este Guanajuato que es una ciudad bellísima, una obra de arte en sí misma; toda brotada de escenarios gigantescos, algunos surgiendo de la piedra milenaria. Es toda una ciudad que naturalmente tiene los escenarios precisos para que se reúnan todas las expresiones del arte. Para mi, como cantante, siento tanta emoción ahora como la que he sentido cuando debuté en el Olympia de París".

Anoté entonces: "Dice que actúa invariablemente vestido de alpaca azul celeste, con telas ligeras, de corbata y, bajo el saco, colgando de su cinturón, lleva un amuleto. Da la impresión del hombre que no se sorprende demasiado ante cualquier situación posible. Es muy cordial, ciertamente en apariencia, resignado. Tal cual un juez que ha condenado a Dios. Le digo esta impresión, y a él parece no molestarle la osadía de nombrar a Dios en un lugar de paso. Le pido otros nombres para decir a Dios, y responde: "Tirano. Inconmovible. Torrencial ("Torrentiel")... sin embargo, si me permitieras comentar de cuál es la metafísica de mi música diría que es, justamente, Dios: se crea o no en Dios." Luego susurra en un lamento perfectamente audible: “...esta mañana, Dios ha muerto.” “¿Acaso en la canción no está todo permitido?. La canción no es una nadería o un pasatiempo de salón. Cada canción dura tanto como dura la vida. Una canción es un modo de vivir”.

Permítaseme afirmar que Gilbert Becaud en el escenario es un artista inmortal. En persona no se ve distinto ni se comporta diferente a cualquier hombre, si acaso, más humilde. Se definió diciendo que sólo es un cantante que interpreta su música y, a veces, la de otros: "Para mí, el arte nunca es cultural. A partir del momento en que el trabajo es digno, desde el instante en que está bien realizado, estructurado con amenidad, entonces, ya no importa si es cultural o no, como calificativo. Para mí, lo cultural no quiere decir nada; a veces quiere decir "aburrido". Cuando me preguntan por cierta función social de la canción, respondo que no tiene función social específica, y que si la tiene, no es otra que la de distraer, dar gusto, seducir, que creo que ya es mucho. Al final, el público va sólo a eso: a divertirse, a dejarse seducir. Yo sólo soy eso: un hombre que divierte. Soy un divertidor. Y soy muy feliz siéndolo. Aquí en Guanajuato me siento especialmente seducido".

El Ollin Yoliztli, que es un premio literario que concede el Festival Cervantino, fue concedido ese año 1981 al escritor argentino Jorge Luis Borges. También conversamos con Thomas Sanderling, director de la orquesta del Mozarteum de Salzburgo, y con el actor inglés Lindsay Kemp, que llegó a Guanajuato ese año con su espectáculo "Flowers", basado en "Nuestra Señora de las Flores" de Jean Genet: que representó en mi vida una nueva experiencia estética teatral. Para el año 1983, el Cervantino ya estaba ubicado como el mayor encuentro internacional de arte, ese año visitaron Guanajuato, entre muchos otros: la Compañía Nacional de Teatro de Costa Rica; Raymondas Katilius, de la exURSS; el Coro Sofía de Bulgaria; Arin Karamural, de Turquía; el Teatro Rajatabla de Venezuela; Jenó Jandó, de Hungría; el Cuarteto Cámara de Varsovia; Ballet L'Esquisse, de Francia; el Teatro Goethe de Alemania; Rivka Golani de Canadá; Los Chalchaleros de Argentina; Nola Rae de Gran Bretaña; el Conjunto Teatral Della Rocca, de Italia; Miyashita-Iguji, de Japón; el Teatro estudio de Cuba; el Pequeño Teatro de Madrid, España... de México, además de los celebrados Entremeses Cervantinos, entre otros, ese año se presentaron "Carmina Burana"; "La Celestina" con Ofelia Guilmáin; "La Güera"; Margie Bermejo; la cantante Betsy Pecanins, una de las mejores voces del jazz latino; Margarita Bauche; la Compañía Nacional de Teatro... una pléyade de lo mejor. Pude conversar ese año con la bailarina cubana Alicia Alonso, con la cantante norteamericana Joan Baez; con el pianista chileno Claudio Arrau. 

Alicia Alonso nos dijo: "Yo soy Cuba, soy mi pueblo. Me forjé al calor de la revolución y estoy orgullosa de ello". Nicolás Guillén decía: "Estar cerca de Alicia es estar cerca de la danza; ser la danza misma". Alejo Carpentier escribió: "Patética, trágica, seductora o demoníaca cuando el rol lo exige, dando siempre lo máximo de ella misma. Alicia Alonso, exteriorizando su poderosa personalidad, es una de las bailarinas más completas de nuestro tiempo, sin hablar ya de su trabajo de dirección coreográfica, esfera en la que ella ha realizado una inmensa labor de creación.". Lo primero que llamaba la atención en Alicia era su impresionante delgadez y su forma de vestirse nada convencional. Luego viene el impacto al enterarnos que estaba casi ciega, pero íntegra en su arte. No se podía creer que frisaba los setenta años ("¡pero si tengo menos de cien, chico!", dice ella), manteniendo siempre íntegro el hálito vital que la ubica como una artista excepcional. Nos dijo:

—La danza es algo que nace con el ser humano, que puede expresar todo por medio de su cuerpo. La danza, el ballet, es un arte que el ser humano inventó a partir de su cerebro y para cubrir una necesidad de comunicación. En los tiempos primitivos, los hombres expresaban sus sentidos por medio de movimientos. Al principio, los movimientos acompañaban a sus palabras; naturalmente aplicaban gestos para expresar sus temores, sus dudas, el desconcierto que les producía toda la naturaleza que estaban descubriendo. Después, estos primeros movimientos unidos al gesto le ayudan a crear sus danzas para celebrar el cultivo de una buena cosecha; luego nacen las danzas guerreras y de alabanza a sus dioses, y a partir de estos movimientos inspirados por una emoción nace una técnica, la técnica del ballet, que luego se convierte en un hecho teatral. Por eso la danza es un medio para conocer la mentalidad de un pueblo, el cómo se expresa un pueblo a través del movimiento de su cuerpo. La historia del mundo también se encuentra en el ballet, en la danza escénica. A través de ella nos enteramos de las diferentes épocas que ha vivido un pueblo. Por ejemplo, nosotros ahora hemos venido a Guanuajuato a hacer una función sobre la Era romántica, que pertenece a los comienzos del siglo XIX, y nuestro espectáculo va a hablar de esa época, de la forma de vida que existía alrededor de 1830. Vamos a recrear las expresiones, el sentimiento, los gestos de los seres humanos de ese momento histórico en que todos querían escapar de la realidad y se consideraban sólo espíritu, en que su ideal de mujer era muy romántico, en que la amada no tocaba el piso con sus pies. Y ese estilo de bailar requiere de toda una reconstrucción que posee una serie de movimientos y tramas muy definidos, requiere el estudio de litografías de la época, de textos y críticas, e incluso de biografías de las bailarinas de ese tiempo. Y no existen partituras: las danzas de entonces no están anotadas, entonces es necesario todo un estudio para saber cómo se movía una bailarina de entonces, porque sus movimientos eran muy diferentes a los de una bailarina actual. Nosotras somos activas y en la Era romántica eran pasivas, redondas... ponían su brazo aquí, se apoyaban así, hacían esto... hoy en día jamás verás a una bailarina hacer esto ...o poner el pie así... o moverse de esta manera para expresar dicha... para expresar amor hacían esto... o sea, cada época tiene su propia forma de movimiento, y ese es precisamente el antecedente histórico que el ballet aporta al conocimiento humano.

—Usted, artísticamente, es uno de los pilares de la revolución de su país. ha creado una corriente dentro de la danza contemporánea que se identifica como la Escuela Cubana de Ballet, ¿cómo se ubica en la Cuba de hoy día?

—Yo soy una bailarina. Y el mayor orgullo que poseo es que puedo bailar para mi pueblo. Estoy comprometida con mi patria y con la revolución cubana, y para ellos son mis más ambiciosos anhelos y todos mis esfuerzos artísticos. Ninguna Escuela nace sola, todas se alimentan de las otras y luego adquieren su propia personalidad. La Escuela cubana tiene aspectos de la Escuela italiana, y de la inglesa, y más recientemente la hemos enriquecido con aspectos de la Escuela soviética. Nos hemos individualizado poniendo énfasis en ejercicios determinados que van de acuerdo con lo que necesita nuestro físico latinoamericano en especial, de manera que ayude a lo que justamente nosotros necesitamos para desarrollarnos. Estamos intentando preparar coreógrafos, músicos, diseñadores, para enriquecer nuestro ballet, aportando no solamente pasos que se han convertido en secuencias técnicas dentro del idioma de la danza, sino que además tratamos de asimilar nuestros propios gestos y movimientos.

—¿Que la ha inspirado en su Escuela?

—Pero chico, ¡que no es sólo mía, es de todos! Hemos querido recoger todo lo que sea de nuestra América Latina para crear un lenguaje propio que sea común a nuestras gentes, y que esperamos en un futuro sea no sólo la Escuela cubana de ballet, o la técnica de la Escuela cubana, sino la Escuela latinoamericana de ballet, porque la danza es una de las formas más bellas de comunicación, de unificación. A través de la danza un pueblo puede decirle a otro lo que está sucediendo, contarle sus experiencias, compartir lo que siente. El arte es un aspecto de la cultura, porque se desarrolla en la medida en que el pueblo ensancha sus conocimientos. A veces no se necesita hablar, sólo basta con bailar. Nosotros trabajamos con artistas forjados al calor de la revolución, y cuyo primer incentivo es poner su trabajo al servicio del pueblo. Ese es el legado que dejo a mi país: mi trabajo que también es el trabajo de todos mis compañeros; porque yo no estoy sola, soy parte de todo un pueblo. Yo soy Cuba, soy mi pueblo".

La legendaria cantante norteamericana Joan Baez se inició en la música tocando un ukelele e imitando a Elvis Presley y a Frankie Laine. Públicamente, Joan Baez nació en el Festival de Jazz de Newport, en 1958. En Guanajuato sorprendió al público con su doliente voz de soprano pura. Fue ovacionada. Su padre era un físico de origen mexicano a quien ella describe como "un visionario científico santo." De su madre se refería como a "una reina gitana, una mística de sangre azul". Su esposo, David Harrie, con quien se casó en 1969, era líder de la resistencia; poco después de su matrimonio fue arrestado tres años por resistir al reclutamiento. Juntos conforman uno de los matrimonios polémicos de Estados Unidos, que han procreado un hijo "perfectamente americano y normal." Durante su carrera, Joan Baez se ha caracterizado por una actitud en contra de la violencia y a favor de las minorías raciales ("soy morena"); sus actividades políticas la llevaron a prisión en dos ocasiones durante la década de 1960. En 1962, cuando hervían los problemas raciales en su país, realizó una extensa gira de presentaciones exclusivamente en colegios para gentes de color, que atrajo sobre ella la atención internacional, incluida portada en TIME. En 1963 informó al servicio de recaudación de Impuestos, que no pagaría el sesenta por ciento de sus impuestos, pues consideraba que serían utilizados para gastos bélicos. es fundadora, junto con Ira Sanperla, del Instituto para el Estudio de la No-Violencia. La compañera de la primera época de Bob Dylan, en Guanajuato cantó una selección de su mejor álbum: "Diamantes y Herrumbres", incluida "Blowin away"; cantó "Yo y Bobby Mc Gee", "Una larga lluvia va a caer", "Sacco y Vanzetti", "Tres heridas", "De colores", "Imagine", "No llores por mí Argentina", "Gracias a la vida", "El preso número nueve", y algunos spirituals dedicados a Martin Luther King... le preguntamos de su posición pacifista, y dijo:

"—Cuando hablo de la no-violencia deseo que se investigue, que se busque otra alternativa, que se estudie qué fue lo que hicieron personas como Gandhi y Luther King, para tener otras maneras, para conocer otras perspectivas. Sé que es difícil pero me parece que necesitamos otra solución y tenemos que encontrarla. Aceptar vivir inmersos en la violencia es aceptar vivir como rehenes en un mundo en el que no podemos hacer más que esperar que haya la total destrucción de la vida. Siempre he hablado de un cambio, de la necesidad de una nueva actitud, pero la gente parece tener miedo de enfrentar un cambio. ¿Qué es lo que la gente puede hacer para cambiar? Puede comenzar por enterarse qué es lo que hacen organizaciones como "Amnistía Internacional", por ejemplo. Así cuando quizás se piense que no es lo suficientemente radical, pero ese es un principio. Es lo que pienso, que por cierto no es nuevo pues es lo que pensaba Tolstoi. Y es lo que pensaba Cristo. Hay que tener un énfasis, hay que ayudar cambiando, tenemos que recurrir de alguna forma al cambio hacia la no-violencia. No pensemos que la violencia nos puede llevar a algo. Cuando uno pelea durante todo el día, generalmente al llegar la noche hay muchísimas personas muertas, por eso es necesario encontrar otras alternativas. Si tuviera una tribuna mundial si tuviera, por ejemplo, las Naciones Unidas, le diría a todo el mundo que se fuera a trabajar. De mi país no sé nada. Una señora dijo cierta vez que el pueblo de mi país no despertaría hasta que alguien no le quitara la calefacción central. Yo no sé nada de la sociedad de mi país. Yo no mantengo ninguna posición ideológica porque no creo en los dirigentes, no creo en la izquierda y no creo en la derecha. En lo único que creo es en los Derechos humanos, para que no nos sigamos matando. Porque es necesario mantener una postura de no-violencia, sean de derecha o sean de izquierda, pues lo único importante es que la vida es sagrada y debemos protegerla sobre cualquier ideología. Me han preguntado a propósito de terrorismo, de los que se autonombran revolucionarios armados, ¿cuál es para usted la diferencia entre la violencia reaccionaria y la violencia revolucionaria? Y respondí como lo hizo Tolstoi a una pregunta semejante. Tolstoi era un hombre muy inteligente y era ruso y contestó: entre un hombre armado de izquierda y un hombre armado de derecha hay la misma diferencia que existe entre la suciedad de perro y la suciedad de gato".

Con Claudio Arrau, el maestro chileno del teclado, tuvimos el placer de estar varias horas acompañándolo durante su estadía en Guanajuato. En la entrevista que publiqué entonces, escribí: "...a sus casi ochenta años aún presenta 70 u 80 conciertos al año en los más importantes centros musicales de la actualidad, a menudo en los cinco continentes como en sus giras mundiales en que actúa en Estados Unidos, Europa, Sudamérica, Unión Soviética, Japón, Australia y Medio Oriente. Durante este 1984, además de presentaciones en varias ciudades de Estados Unidos, Canadá y ocho países de Europa, viajó a Brasil donde se realizó en el Teatro de la Opera de Río de Janeiro el "Festival Arrau" en su honor, estuvo en Japón, para aparecer en sus escenarios por quinta vez en su carrera, y ahora está en este Festival Internacional Cervantino. Como la mayoría de los músicos legendarios, Arrau fue un típico niño prodigio. Dio su primer recital en Santiago a los cinco años; y el segundo a los siete, en Buenos Aires, cuando junto a su familia se dirigían a Alemania para radicarse durante una década en Berlín, donde estudió con una beca del gobierno chileno. Su profesor fue Martin Krause, quien fuera alumno de Liszt; a partir de entonces Arrau inicia su propia búsqueda artística: "No basta dominar la técnica, es necesario comprender y traducir, de manera personal, los sentimientos que los grandes compositores han plasmado en sus obras". A los once años se presentó en la Filarmónica de Berlín bajo la dirección del celebrado Karl Muck. Los primeros reconocimientos artísticos los consiguió a los 16 años, cuando se le concedió el Premio Liszt, que gana nuevamente en la siguiente edición; ese mismo año obtiene el primer lugar en el afamado Concurso Internacional de Música de Ginebra, ocasión en que el jurado estaba integrado por Cortot, Arthur Rubinstein y el vienés Morra. Luego toca con la Filarmónica de Londres y comienza sus giras mundiales hasta ahora, cuando en este Festival Cervantino se celebra un "día de Arrau". Los ciclos pianísticos de Arrau se han hecho tradicionales en toda Europa. Y en verdad se le considera el más celebrado intérprete de Beethoven que ha tenido nuestra época: ha tocado sus 32 sonatas y sus 5 conciertos más veces que nadie en la historia. En 1935 fue el primero en interpretar las obras completas para teclado de Bach, a lo largo de doce recitales. En temporadas subsiguientes comenzó con los ciclos completos de sonatas para piano en que incluyó, de manera integral, las de Mozart, Schubert y Weber. Ya en 1941, durante un concierto ofrecido en el Carnegie Hall de Nueva York, se le proclamó uno de los tres pianistas más completos del mundo (los otros dos son el ruso Ashkenzv y Rubinstein) y el único que se mantiene vigente. Como todos los grandes artistas, es un hombre muy sencillo, alejado de dobles intenciones y cordial. Me recibe donde se hospeda, el Hotel Real de Minas de Guanajuato, y está acompañado de su secretaria y dos o tres personas. Cuando le digo que también nací en Chile, pide que nos dejen solos y, tomándose de mi brazo, me dice que caminemos por los jardines del hotel. En la noche me invitó a cenar y luego, al nuevo día, fuimos con su séquito a visitar Guanajuato. Todo el mundo lo reconoce y le piden autógrafos que concede muy amable. Se acercan unas niñas que traen camisetas en que se lee su nombre. Le causa mucha gracia. Nos dijo: 

"—Creo que todos aquellos que nos movemos en círculos del intelecto, gentes que se preocupan de ideas, de reminiscencias de pasado, de explicaciones del presente y de simulacros de un utópico futuro, científicos y artistas, sacerdotes y catedráticos, vivimos en un mundo que no pasa por su mejor momento: las ideas y los hombres son atropellados injustamente. Y pienso que este atropello es súbito de las ideas, por lo cual debe existir un compromiso entre el público y el artista por el bien de ambos. La peor marginación a que se puede someter a un hombre es frenarle su espíritu, quitarle su libertad. Por eso me parece tan importante este Festival Internacional Cervantino, porque ha logrado mantenerse en un mundo en el cual el arte no es precisamente bien visto. Lo que se realiza aquí en Guanajuato es el desafío de un grupo de personas que consideran la importancia de que en el mundo no falte la expresión del arte al alcance del pueblo. También afirmo este compromiso con la época que me ha tocado vivir, en que es necesario mantener un orden para atacar el desorden. Y la música es una clase de orden. Todo el arte es una forma de orden. Debe ser eso lo que da a esta ciudad de Guanajuato esa atmósfera equilibrada que se percibe en el aire. Mi trabajo musical no es más que la forma mía de vivir, de expresarme en esta época exacta que me ha tocado vivir. Es común que me hagan preguntas que no tienen una respuesta precisa: ¿por qué interpreto música?, ¿por qué el piano?... hay preguntas para las cuales no existe una respuesta exacta, determinada. Creo que el fenómeno musical no tiene explicación porque la música es un arte, y el arte es perfectamente misterioso, indefinible. Los intérpretes musicales, como los escritores o los escultores, podemos hablar de música, literatura o escultura más bien en términos técnicos, y esto dentro de ciertos círculos; podemos denunciar tal o cuál hallazgo, acierto o desacierto, pero no podemos explicar el misterio... Yo interpreto por una necesidad de expresar la música que me inspira, por un deseo consciente de expresar aquella partitura que mi piano anima, no tengo otra explicación.

—Usted ha dicho que ser artista es tan difícil como ser santo, ¿por qué?

—Para ser santo hay que renunciar a uno mismo y entregarse a Dios. Para ser artista hay que renunciar a uno mismo y entregarse al arte y, si se es creyente, entregarse a Dios también. Yo soy creyente, y francamente dudo que alguien que haya nacido en un lugar como el sur de Chile, donde nací, deje de ser creyente. La belleza del lugar a uno lo obliga a creer en un orden superior. Aquí en Guanajuato, entre todas estas plantas y árboles que nos rodean, el canto de las ranas, las luciérnagas, todo aquí inclina a creer en ese orden de las cosas. Yo me entrego a Dios no como artista solamente, lo hago como ser humano, o sea en todos los momentos de mi vida, en el escenario y fuera de escena. Entonces me relaciono en todo momento naturalmente con Dios, porque esa es la actitud de mi corazón".

El Festival Internacional Cervantino, que convierte cada año a Guanajuato en escenario del mundo, fomenta el conocimiento en profundidad de los procesos de la creación artística contemporánea, y es hoy la más alta muestra cultural de las Américas, abierta al mundo. La noche en Guanajuato es serena y luminosa: he visto desde una ventana la ciudad sembrada de diamantes; miles de luces refulgentes iluminaban la avenida principal y parecían caer en el teatro Juárez, coronado con sus nueve musas; a la distancia las luciérnagas rebotaban en las copas de los árboles que danzan con la brisa que sopla por la cañada. De noche he oído el canto de los grillos adorando a la Luna, cuya plateada y lánguida nitidez flotaba en los estanques y en el aire. He comido dulces de piloncillo, de charamusca y ate, y he bebido el chocolate caliente con churros pintados de azúcar, famosos en la región y conversé con los vecinos y me enseñaron las calles subterráneas y vi que sus sorprendentes arcos son, en realidad, el antiguo sistema de acueductos y me sentí caminando por un mundo lejano, como aquel que debe existir al otro lado de un espejo, donde viven los mitos y quienes están soñando.
 
Autor: Waldemar Verdugo Fuentes

 

 

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