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Fotografía en México

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Metáforas. Fotografía construida

Ficciones emergentes, realidades ocultas

Alejandro Castellanos

Una mirada retrospectiva sobre el campo de las plásticas en nuestro país durante el siglo XIX, nos permite observar la influencia ideológica de la denominada Escuela Mexicana de Pintura en cuanto a la compresión del arte como un fenómeno social, cuya misión consiste en integrar y simbolizar los valores nacionalistas sin perder el sentido directo de las representaciones, a fin de ampliar el número de sus espectadores.

No obstante, hacia la segunda mitad del siglo comenzaron a manifestarse señales de alejamiento del arte nacional por parte de algunos pintores jóvenes, así como aquellos que, en plena madurez, reclamaban la apertura hacia los lenguajes creativos internacionales. Al principio de los años setenta el nuevo movimiento había conseguido ganar un lugar importante en la escena cultural, si bien la crisis social latinoamericana que recrudeció en este periodo, así como las ideologías colectivas propias de los años sesenta, provocaron el surgimiento de una nueva generación, preocupada nuevamente por relacionar directamente al arte con los procesos sociales.

Fue en esa época cuando sucedió un movimiento que replanteó completamente la estructura que sustentaba a la fotografía como medio de expresión. Hasta entonces, la fotografía permanecía relativamente aislada de otras actividades en el campo de la cultura, anclada entre los presupuestos artísticos propios de una asociación de aficionados -el Club Fotográfico de México; la incipiente demanda de algunos autores surgidos de aquel organismo por renovar la valoración del medio- entre los que destacaban Lázaro Blanco, Enrique Bostelmann, José Luis Neyra y Pedro Meyer; la actitud independiente y crítica, dentro de los rígidos y corruptos medios informativos, de fotoperiodistas como Nacho López, Héctor García y Enrique Bordes Mangel; y finalmente, el reconocimiento a la labor desarrollada por Manuel Álvarez Bravo durante su carrera.

Prácticamente ninguno de los fotógrafos mencionados se manifestaba a favor de abrir caminos experimentales o críticos con respecto a la imagen fotográfica. La estética de la fotografía directa predominaba absolutamente como paradigma de la imagen artística y/o moderna, en buena medida gracias a la influencia de algunos artistas que vinieron temporalmente en el país durante los años veinte y treinta Edward Weston, Tina Modotti, Paul Strand y Henry Cartier Bresson.

Dentro de las corrientes cercanas al arte, sin embargo, ya se habían dado algunos trabajos de autores que intentaron desarrollar estrategias que buscaban sincronizar la construcción formal y la experimentación, entendiendo esta última no solamente en términos de la manipulación con los materiales, sino también en referencia a la manera de visualizar la realidad. Lola Álvarez Bravo, Emilio Amero, Arno Brehme, Katy Horna, Agustín Jiménez y Josep Ranau, siguiendo las puntas estéticas desarrolladas por las vanguardias europeas, enfatizaron la posibilidad de trabajar la imagen manipulando el contenido de la representación primaria, obtenida directamente de la realidad.

Algunos de los antecedentes definitivos de la hoy denominada fotografía construida durante los años setenta, se encuentran en los trabajos experimentales con cámaras estenopeicas y procesos de impresión alternativos, del pintor y fotógrafo Carlos Jurado, quien incluso fundó una escuela en torno a estas prácticas en la ciudad de Xalapa; otro ejemplo de la forma que se retomó la veta de la intervención iconográfica se puede observar en el sendero creativo que recorrió Jesús Sánchez Uribe, quien comenzó su carrera tornando imágenes documentales para ir, paso a paso, haciendo abstracción de los referentes, hasta lograr la conformación de un universo creativo propio.

Por otro lado, algunos de los fotógrafos que iniciaron su desarrollo en la segunda mitad de los años setenta y al principio de los ochenta, se interesaron por incorporar a su trabajo los planteamientos emergentes en los discursos artísticos de la época: el conceptualismo, la actividad en grupo y ciertas remembranzas del pop se encontraban presentes en autores como Jorge Pablo de Aguinaco, Aníbal Ángulo, Humberto Chávez, Miguel Fematt, Lourdes Grobet y Jan Hendrix, así como en Agustín Martínez Castro, Adolfo Patiño y Armando Cristeto (miembros del Grupo de Fotógrafos Independientes) y en Lourdes Almeida, Javier Hinojosa y Gerardo Suter (integrantes del Taller de la Luz), entre otros.

A la distancia y hasta cierto punto, las obras creadas por estos artistas se pueden ver como una actividad iconoclasta que atentaba contra el documentalismo imperante al reconocer y promover las posibilidades de crear imágenes fotográficas partiendo de los intersticios entre lo real y lo ficticio. Esta postura hizo emerger las primeras respuestas de una crítica poco acostumbrada a desglosar los elementos de una imagen fotográfica mas allá de la convención realista.

Hay que recordar que si bien no han sido muy amplio el desarrollo de la teoría fotográfica en México, es precisamente en esta etapa cuando tiene lugar los primeros coloquios latinoamericanos sobre fotografía en la Ciudad de México, además de que se organizan numerosas exhibiciones, se inician las bienales, se crean instituciones como la Fototeca del Instituto Nacional de Antropología y el Consejo Mexicano de Fotografía, y comienza de manera formal una incipiente producción y circulación de ediciones sobre fotografía. Toda la infraestructura anterior motivó el incremento del interés hacia el medio, al tiempo que diversificó los puntos de visita sobre el mismo.

De los intentos por comprender y encuadrar el nuevo fenómeno por parte de la crítica, destacan dos: el primero tomaba como base una perspectiva histórica, que recordaba los antecedentes pictorialistas de los artistas mencionados (como se puede observar en los textos de Oliver Debroise); el segundo, cuyo principal exponente es Lázaro Blanco (uno de los fotógrafos que ejercían la critica escrita en aquel tiempo), señala el franco rechazo hacia prácticas que se alejaban de "la fotografía como fotografía", es decir, del entendimiento del medio desde la perspectiva de los seguidores de la fotografía directa.

Sin embargo, el surgimiento de un grupo de fotógrafos, cuyo trabajo representa una manera diferente de concebir la creación artística dentro del contexto social en el que viven, ya no se detuvo durante todos los ochenta y se ha visto reforzado en los noventa. Estos autores abandonaron el dogma realista de la imagen para adentrarse en la búsqueda de alternativas. Esto no quiere decir, como algunos piensan, que la presencia de fotografía documental ha sido minimizada frente a dicha tendencia, más bien significa que se inició una etapa nueva, caracterizada por la convivencia de dos maneras de entender la práctica fotográfica: la primera fundamentada en la convención de verosimilitud del medio y, la segunda, por medio de la representación como espacio crítico y/o creativo, que asumió una postura desacralizadora de los poderes realistas de la imagen, en los cuales se basan, todavía, la mayoría de los discursos fotográficos realizados en México.

Laura Anderson, Enrique Cantú, Guillermo Chen, Laura Cohen, Marianna Dellekamp, Agustín Estrada, Gabriel Figueroa Flores, Oweena Fogarty, Laura González, Salvador Lutteroth, Gerardo Montiel, Rúben Ortíz, Pablo Ortíz Monasterio, Tatiana Parcero, Rogelio Rangel, Carlos Somonte, Alfredo De Stéfano y Eugenia Vargas, forman un complejo grupo de fotógrafos cuyo trabajo se caracteriza por la heterodoxia, ya que manejan un lenguaje propio que llegan a modificar de una serie a otra o de una imagen a otra (algunos, incluso, realizan trabajos de fotografía documental al tiempo que incursionan en la vía experimental); de ahí que es poco adecuado evaluar su trabajo como el producto de una generación, pese a que la mayoría de ellos hayan nacido en los años cincuenta y sesenta.

La puesta en escena, la apropiación de referentes tomados de imágenes creadas originalmente con fines distintos, la manipulación de los soportes, el empleo de técnicas y tecnologías nuevas o poco convencionales, la mezcla de medios o procesos artísticos, la colaboración con artistas de otras disciplinas -hasta llegar a la pérdida del sentido autoral-, nos habla de un movimiento fotográfico a tono con una época en que las posiciones ideológicas, geográficas o estéticas se diluyen en el caso global y en la realidad virtual. Será necesario inventar una nueva arqueología para quizás, algún día, encontrar los fragmentos de nuestra identidad, ocultos bajo las construcciones iconográficas que realizan los fotógrafos contemporáneos.

 

 

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