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Mónica Castillo

La Duplicidad que es un Rostro III


Autorretrato con cuerpo II, 1994-95
 

Uno diría que lo que éste óleo entrega es "demasiado gráfico", ese reproche que nos hacen cuando nuestro relato ha desbordado un límite de decoro que recomienda mantener cierto grado de vaguedad para evitar la repulsión. La forma en que Autorretrato de piel ejerce violencia contra el espectador toca también ese punto donde el exceso de realismo frente a lo corporal erosiona la convicción de realidad. Por la intensificación de la presencia de la carnalidad, lo visible deja de ser comprensible, se rehúsa a dejarse imaginar. Si la pintura de Castillo exagera su registro técnico, es para abortar la disponibilidad de la imagen. Pues a pesar de su condición sensible, la imagen es, en la reflexión moderna en Occidente, la unidad que lo perceptual adquiere en correlación a la unidad conceptual del sujeto. Ponerla en peligro por el efecto de dispersión del fragmento corporal no puede más que poner en cuestión la unidad misma del sujeto. Es, por así decirlo poner la percepción en pugna con el principio de apreciación.

El Autorretrato en tareas (1994) parece confirmar que realzar la materialidad del rostro ten¡a una valencia similar a explayar el aparato técnico de la pintura. Al seccionar el cuadro al modo de las jornadas o "tareas" de la pintura mural, el retrato sufre un desdoblamiento similar al de los frescos, que delatan una cotidianidad del trabajo como contrapeso de su poder ilusionista. Esta deliberación ha de disipar la suposición de que la imagen es la efusión de un momento emocional determinado, para fragmentarla en momentos de trabajo que minan la suposición de todo subjetivo. También apuntan hacia lo que, quizá, es el rasgo más desconcertante de lo que por "material" ha agrupado la artista. "Material" no es sólo la sustancia que secuestra la atención (Los fluidos corporales en Autorretrato con agua (1994), las piedras que, con un equívoco cristiano, sustituyen a la carne en varias obras). Cuando Castillo convoca "lo material", lo hace bajo la estructura de un sistema de diferencias. Se interesa menos en su valor de sustancias, que en componer algo semejante a una tabla de elementos. "Material" es en el sentido se sustento de un aparato semiótico. No se requiere insistir mucho en cómo el autorretrato anatómico (1994) remite a un aparato pedagógico; me limitaré a destacar cómo al dejar el registro de la piel en nariz, oreja y párpado, y contraponerlo al músculo, hueso y tendón, Castillo no resalta lo informe o el asco, tanto como un conjunto de oposiciones. Y si en los últimos tiempos ha rehecho algunos algunos de sus trabajos en fotografía, ha sido siempre como un requerimiento de objetividad :"Necesitaba exactitud. Me interesa ese acercamiento crudo hacia el individuo que se ha permitido la ciencia pero no el arte", dice ella. Pero "crudo" quiere decir aquí "analítico". 

Lo individual es desglosado en forma de un código que lo vuelve intercambiable. Así fue que las marcas del gesto convirtieron en sus obras en el equivalente del "plano material" de un sistema lingüístico, es decir, lo que el fonema es en nuestra habla y el impulso eléctrico en una transmisión de telégrafo. ¿Cómo atribuir una significación general a las series de heridas, sudoraciones y hematomas de los Autorretrato con señas particulares (1993), si lo que despliegan es un código donde cada síntoma puede ser identificado y aislado como invitando a utilizarlo luego en una comunicación por clave? Castillo parece postular lo que sucede en la secuencia de la "discusión" de El perro andaluz: establecer un sistema de señales que pudiera funcionar por ejemplo al mostrar la lengua retirar la boca, enseñar el sobaco. Es como para preparar este intercambio de marcas faciales, que el rostro es cuantificado en cuotas de ojo, piel y cabello (Autorretrato en proporciones, 1996), acomodados de manera similar como al final de su trabajo, el impresor regresa los tipos a sus cajas, listos a ser usador en un nuevo texto.

 


Caja con uñas (detalle), 1994
 
Parece lógico que Castillo acabara por correlacionar esos "significantes" con las letras del Alfabeto (1996), para luego aplicar esa neoescritura a la transcripción de un currículum (1997). Los rasgos quedan librados de su correlación simultánea en la expresión de la cara, para querer articularse como secuencia de palabras, volviendo la efigie una página en blanco. La información biográfica se entrega al espectador, pero de tal forma que pierde toda la connotación que la volvía erógena. Evidentemente, lo que estas obras miden es la erosión de lo imaginario por lo lingüístico. Significado en el imaginario no puede ser lo mismo que despliegue de lo textual. Lo que el material pone en relieve, es una anulación de la imagen mediante una completa subordinación de lo visual al significado, haciendo de lo sensible un mero sustrato de la transmisión conceptual. Pero eso es, precisamente, lo que ocurría con las palabras si se convirtieran en meros útiles comunicativos, si perdieran su valor plástico, sus resonancias involuntarias, sus residuos de ambigüedad. 

Es curioso cómo la piel que, en un principio, había sido explotada hasta evacuar la introspección es luego como vaciada de para disponerla a la inscripción el luego como vaciada de presencia para disponerla a la inscripción; que esas operaciones sean simétricamente opuestas nos presenta con claridad cuáles son los términos que la artista sólo no puede ser aprehendidas sincrónicamente. Lo que ha ocurrido, en realidad, es que la imagen se ha evacuado; convertida en texto, es decir, en una unificación meramente conceptual. Lo otro, en cambio, depende de que el rostro aparezca como un todo original, pero de tal modo que es sus sentido lo que se borra y reescribe sin término. Castillo utiliza la metáfora del molde de pan para referirse a la acción de los otros en la formación de la imagen.
 
 
Fuente: Catálogo de Mónica Castillo. YO ES UN OTRO por Smart Art Press en colaboración con OMR Gallery sponsored by Cemex and FONCA.

 

 

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