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Arte en México

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Mónica Castillo

La Duplicidad que es un Rostro II


Autorretrato en tareas, 1994
 

Fundada en la noción de un ocultamiento, esta clase de apreciación entendía la sangre como emanación de una verdad "encerrada" en los rostros de los artistas, y al autorretrato como la "herida" rompiendo tal velo. Artistas como Naum B. Zenil y Julio Galán hicieron del autorretrato su género predominante. En el caso de Galán, el consumo de sus obras vino a confundirse con el consumo de su persona, al grado que una neoyorkina que "lo había viso todo" testificara sobre él que había quedado "instantáneamente convencida de que posee un don, una visión especial." Pero todo eso es una pálida sombra de las reacciones que Frida Kahlo llegó a provocar. En la vulgarización de la "friditis", "fridomanía", o mejor dicho, la "necrofridia", el autorretrato fue interpretado como bitácora de la tragedia marital y medio de acceso a lo que Hayden Herrera llegó a llamar "la poesía de la sangre que prevalece en la cultura latinoamericana”. Lo que esas frases delataban era una serie de revelaciones tan inagotable como los ríos de sangre que suelen inundar con abrumadora frecuencia las parcelas menos poéticas de las tierras latinoamericanas. Si los autorretratos de Kahlo se ofrecieron (y vendieron) como publicaciones de los pensamientos secretos de Frida, el diario de la pintora tendrá que volverse su hipérbole, un autorretrato íntimo (sic) que por fin revelaría lo que los cuadros y las cartas ya habían revelado hasta el desmayo. La sustancia de esos secretos era predecible. Escribe Sarah M. Lowe: 

Si consideramos el diario de Frida Kahlo como un journal intime entonces los aproximadamente cincuenta y cinco autorretratos que Kahlo pinto . . . para el consumo público tal vez debieran verse como si constituyeran una "autobiografía". . . . El autorretrato que hallamos en el diario vuelve más humana a "la gran ocultadora" de sus cuadros, y reemplaza la implacable máscara con detalles íntimos, y a veces horripilantes, de aflicción y desesperación ¿Para qué se escarba una herida sino es para agrandarla? Pero esta hemorragia no dejó de ser instrumentalizada. Desechados los cuadros, el arte vendría a ser refugio de la habladuría de los epígonos de la psicogénesis nacionalista. Lo que parecía un discurso que ya iba de salida vino a entrar en Kahlo una herramienta para volver a inscribir la noción de una identidad hegemónica sustentada ésta vez en el dolor:

México es un país hecho por sus heridas escribía entre arrebatos Carlos Fuentes el equivalente interno de esta sangrienta ruptura es algo que le pertenece a Frida. 

El caso no podía ser más delirante pero la tentación de sujetar la obra de arte a la biografía y el nombre del artista para facturar un yo ideal, encierra un problema mucho más vasto e interesante que los estertores del mexicanismo. “Gadamer tiene razón cuando apunta que la subjetivización de la estética moderna tuvo como consecuencia llevar a entender a la obra como la "culminación de la representación simbólica de la vida", al tiempo que "la vida" vino a formularse como una suma (y el residuo) de aquellas "experiencias" que salen de lo ordinario. De ahí que la escritura sobre arte recaiga con tanta frecuencia en el esquema decimonogónico de "vida y obra." Que el arrebato místico, el trauma el episodio sentimental y el ataque de locura sean vistos como la quinta esencia de lo que se entiende por "experiencia" no resulta en absoluto peculiar. Lo extravagante fue que la proclamación del sufrimiento pudiera pasar por discurso crítico, hasta el grado de haber hecho creer que "arte feminista" era el equivalente pictórico de una confesión católica. Como si politizar lo privado consistiera en hacer publicidad con base en intimidades.

Motivos de sobra para que una artista mexicana de fines del siglo XX se propusiera establecer una distinción entre una exhibición y el exhibicionismo. Razones similares llevaron al pintor Yishai Jusidman a emprender, unos cuantos años antes, una serie de retratos de payasos en gran formato a fin de sabotear la suposición de que la pintura pudiera ocultar un valor emocional testimonial. Pero Castillo estaba menos interesada en vulnerar la metáfora de la "profundidad" psicológica de la obra de arte que en intervenir al nivel de los conceptos acerca del uso de la representación persona. El interés por la retórica de la fotografía de identidad y/o los subterfugios de la escenificación de la personalidad abundan en el arte de fines del silo XX, pero sería equivocado concluir que Mónica Castillo pertenece a la corriente que, ya un tanto irreflexivamente, contribuye a difundir la convicción de que el "Yo" es una mera "construcción" cultural. La insistencia de Mónica Castillo en el autorretrato está en las antípodas de las teatralizaciones a lo Julio Galán, o las reencarnaciones de Cindy Sherman. No se trata aquí de exponer la retórica de la envestidura de la imagen, lo de prestar el rostro a un catálogo iconográfico que repase el vestuario de los "estilos de vida" que difunde la industria cultural.

¿Cuál es, pues, el asunto que Castillo ha investigado? Al principio, la artista apostaba hacer emerger una versión de la individualidad despejada de códigos simbólicos. Sin suponer que existiera un "sujeto universal", aún menos un "yo esencial" atrapado bajo las máscaras del teatro social. Castillo se propuso una serie de operaciones que tienden todas a romper a cadena que va del rostro a la expresión, de la materia de los rasgos a la evanescencia de sujeto. Al cabo de tiempo, el trabajo perfiló los términos de tres grandes apartados cuyos nombres encierran un argumento que corre, como arco, por encima de la diversidad de los ejemplares expuestos. La materia incluye aquellas obras en que el funcionamiento de la imagen de rostro es impugnado por el carácter de cosa ya del rostro y su carnalidad, ya de los materiales con y sobre los que emerge la figura. De ahí Castillo partió a experimentar vías por las que determinada sociabilidad interfiere en el proceso de surgimiento de semblante; tentativas que, a la larga, vinieron a caber dentro del apartado de Lo Otro. Finalmente Castillo ordenó bajo la noción de La imagen los autorretratos en que la imagen misma parece capaz de crear las condiciones de su autonomía quizá porque imagen y modelo pudieran aceptar ya su necesaria correspondencia pero también yo añadiría porque si algo hubiera que afirmar como intercambiable entre distintos sujetos era la condición y el predicamento de tener rostro de tener imagen.

 


Estado previo de autorretrato en proporciones, 1996
 
Lo que estos autorretratos cuestionan es la legitimidad y el estatuto de la noción de imagen como tal. La materia sabotea su transparencia con la carnada de la presencia física. Lo otro echa a andar una interferencia confirmadora que reclama nuestra atención. La imagen testifica lo que hasta el momento es para la autora el saldo de este largo proceso de negaciones: que hay modos intrínsecos por los que la imagen puede asegurar su especificidad. En lugar de asimilarse a los atributos de un individuo las imágenes se atribuyen individualidad. 

Empecemos por la materia. En Autorretrato de piel (1994) Castillo copió su rostro exacerbando las "imperfecciones" de su cutis, como para sustituir la exigencia de revelaciones con una pesada vestimenta. Al abrir cada poro, delinear cada vello y roturar, por así decirlo, cada arruga, lunar y grano, Castillo consiguió que aquellos elementos que utilizamos como signos del carácter se contrapusieran, anulando la introspección. Aunque no hay ningún desacomodo en la forma general de las facciones (nada como el desafío al reconocimiento que en la sección de "lo otro" tanto abunda) uno siempre está en riesgo de perder la sensación de unidad. Es como si la piel hubiera dejado de funcionar como una membrana expresiva, para erigirse en un muro irrebasable, lo mismo para la empatía, que para el deseo o la introspección.
 
 
Fuente: Catálogo de Mónica Castillo. YO ES UN OTRO por Smart Art Press en colaboración con OMR Gallery sponsored by Cemex and FONCA

 

 

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