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Arte en México

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Helen Escobedo

"Estar y no estar"

Buena parte de la narrativa de Henry James contiene una dosis de paranoia latente. Si bien casi nunca aparece un fantasma -en el sentido "real" que esas apariciones acontecen en las historias de horror tradicionales- los personajes de James suponen apariciones paranormales, complots fraguados por sujetos, ambientes o conjurados por el pasado.

El lector es convocado a compartir o ser escéptico ante las suposiciones de los personajes, es seducido a sospechar que la realidad es un entarimado endeble construido por la conciencia, que en situaciones límites es obligada a construir y de-construir precariamente un tiempo presente a partir de memoria y expectativa. Sin ser, como en las novelas detectivescas, un campo lleno de evidencias, los escenarios de James aparentan los de un crimen, el ámbito que atestiguó un hecho que creó interferencia en la delgada telaraña del continuo espacio-tiempo.

Esta sensación ambivalente, producida por una voluntad de desajuste entre percepción y referencias de la memoria, la destila James de una tradición netamente anglosajona, podríamos incluso sugerir que es una obsesión que se convierte en patrimonio cultural de las islas británicas. Sin embargo, su relación con los dibujos que Helen Escobedo realizaba para el proyecto "Estar y no estar" me vino a la mente una vez que la artista me los ense¿ó en su ordenado estudio, corazón y vientre iluminado de su casa de la ciudad de México. No obstante que los dibujos son esbozos de trabajo para la realización de obras tridimensionales poseen en sí mismos un potencial, no tanto por sus cualidades plásticas evidentes -reflejo tanto de su inventiva como de su formación académica- sino por las posibilidades que sugieren. A riesgo de enemistarme con la creadora, creo que la instalación de las obras en el Museo Universitario de Ciencias y Artes, la muestra de ellas inaugurada en septiembre del año 2000, es una fase, intencionalmente efímera, de las ideas, configuradas en imágenes, latentes en los dibujos, reflejos a su vez de improntas visuales que asaltan a Escobedo en un aeropuerto, mirando el periódico, caminando por la calle, platicando con alguien.

Todas las obras de "Estar y no estar" refieren objetos y espacios de uso humano y al cuerpo humano. Paradójicamente -el ejercicio de la paradoja es una constante en la exposición- los espacios y objetos están despojados de sus usuarios, hecho que se enfatiza, en algunas obras, por alguna barrera física que impide al público acceder a ellos; en el caso del cuerpo humano, éste es representado en la muestra, asimismo, como un despojo, como un objeto que ha superado su etapa orgánica y está accediendo o a una petrificación inerte o a la disgregación en una naturaleza eterna e inhumana. ¡Ya no soy lo que era!, la obra que más referencia hace al retrato (al rostro) en sí misma es un comentario crítico a la noción de identidad. Pienso ahora en un hermoso ensayo de Margerite Yourcenar, incluido en el libro A beneficio de inventario, en el que la autora reflexiona sobre la gradual deshumanización de las identidades de los emperadores romanos en las biografías de sus historiadores contemporáneos. Yourcenar compara este proceso de "iconización" literaria con la estilización anónima que atestiguan los bustos romanos de la decadencia imperial exhibidos en el Museo del Louvre. Los bustos de Escobedo añaden, refuerzan, la paradoja del anonimato de los bustos, construidos con cascajo, con un elemento propio de nuestra condición moderna: el espejo que refleja, de manera plana y opacada, algo intencionalmente desdibujado. 

Contiguo en el espacio del MUCA a la obra mencionada, Escobedo instaló una serie de patrones de costura, en conjunto titulados Moda papalotera. Como buenos papalotes, los patrones se presentan "suspendidos" en el aire; negros y sin negar su origen bidimensional, su geometría elemental armoniza en su conjunto -sin el afán de "intervención" de las otras instalaciones- con la neutralidad de los elementos arquitectónicos del museo, contraviniendo esta armonía plástica una de las intenciones originales de la obra: la crítica a la pompa y artificio lujoso del escenario de la moda internacional, tan seductor en la actualidad y que, por cierto, es uno de los ejercicios creativos y comerciales que con mayor celeridad e instinto absorbe las tendencias hacia él contestatarias y marginales (pensemos en la estética hippie, la punk, la chola-chicana o la baggy y su casi inmediata glosa comercial). Una serie de pasarelas-performace, todavía no realizadas a la fecha de lo que se escribe, reconciliarán a "Moda papalotera" con su intención crítica, siendo evidente ahora, en los patrones suspendidos, "desnudos" de performance, la capacidad de ejercicio lúdico de la forma, creando tensiones y armonías complejas a base de unidades elementales, capacidad reconocida en la obra de esta artista desde la década de los sesenta. Los patrones juegan con formas de muy diversa procedencia, siendo quizá la más entrañable la glosada del perfil de un super-bombardeo norteamericano, producto de la más sofisticada y costosa tecnología, perfil que seguramente vinculó Escobedo, al mirarlo en un periódico, con la capa de un famoso y oscuro héroe de historieta: Batman, el "hombre murciélago". 

La vecindad entre "¡Ya no soy lo que era!" y "Moda papalotera" anuncia sin cortapisas la confrontación, en muchos sentidos chocante, entre la seriedad y la jovialidad, mezcla insoluble de humores intencional y rara vez reconciliada, que es otra de las constantes en la exposición. No pocos críticos de arte contemporáneo, especializados en la exégesis de los herméticos mensajes de buena parte de las tendencias actuales, se sienten y sentirán contrariados por esta jovialidad que casi siempre carece de ironía macabra y que se emparenta con la comicidad popular. Caminamos unos pocos pasos y, separadas apenas por un muro, se nos presentan Piso verde y "Pánico...". La primera es, en palabras de la autora, un "pequeño chiste": la fachada de una habitación humilde y urbana permite desde su ventana atisbar un trabajo de pintura de piso que ha arrinconado al pintor (ausente) y a sus instrumentos de trabajo.

Ese tipo de cosas le pasan a los más cándidos personajes de las animaciones de Walt Disney o Warner Brothers, pero el libro de visitantes de la exposición atestigua que muchos se apropiaron, hicieron suya, una metáfora de arrinconamiento, experiencia en la actualidad trágicamente cotidiana. Sintonizados a esa frecuencia, la metáfora se refuerza y adquiere un tinte pavoroso en la obra Pánico en el aeropuerto, inspirada en la angustia pública, atestiguada por la artista, que provocó un aviso de incendio en el aeropuerto de Düsseldorf. Un estrecho camino de ceniza, marcado por apresuradas pisadas, remata en una puerta de emergencia que ostenta la leyenda "NO HAY SALIDA". Los corredores rectos, estrechos y aparentemente unívocos son una constante en los espacios contemporáneos para las masas: aeropuertos, estadios, salas de cine; siendo esos espacios un reflejo orgulloso de las voluntades que configuran nuestra sociedad, son por eso mismo modelos propicios para evidenciar sus "cuellos de botella".

Una vez más, lo que en Dusseldörf sucede como caso extraordinario, y por tanto más pavoroso, en esta ciudad puede ser interpretado como alegoría de lo cotidiano. ¿Cuántos "cuellos de botella" no son el "pan y la sal" del mexicano de hoy? ¿Cuántos no han sido los pánicos casuales o conducidos que las mareas de la transición política -curiosamente aunados a los terrores milenaristas- provocan en nuestras dinámicas colectivas?

Ciertamente las referencias a un espacio y a un tiempo concretos que sugiero en estas dos obras son, en buena medida, gratuitas, pero inevitables. Lo mismo sucede con Horror Vacui, o miedo al vacío, instalación opuesta en el espacio del museo a "Piso verde". "Horror Vacui..." presenta, como "Pánico", una barrera al público en la forma de una banda plástica, de las usadas para impedir el paso en las construcciones; pero si bien en la segunda esta banda se presenta con la pulcritud policiaca de un escenario de crimen, en la primera se combina con mecate, convocando la idea de premura e improvisación. En el interior una parte del piso se encuentra colapsada -¿por la edad o por algún siniestro?- y entre la herrumbre una escalera sirve de puente. 

Un traje relativamente pulcro destaca en un escenario que, de manera esquemática, sugiere descuido y abandono; un archivero, mobiliario oficinístico por excelencia, se dispone magullado y en una esquina. Algunos han sugerido que esta instalación refiere al sismo de 1985 o, en general, a los sismos. Para un servidor "Horror Vacui¿" conjura más bien un estado de ánimo al que la mayoría de los mexicanos que han vivido a expensas o a la expectativa de un proyecto -público o privado, institucional o nacional- se han enfrentado. El emplazamiento de esta instalación en un espacio universitario propone una lectura escalofriante. 

El conjunto de ready-mades reunidos bajo el título Indumentaria para la guerra y la paz refiere de una manera más concreta al México contemporáneo, en específico al levantamiento guerrillero chiapaneco, que sacudió nuestras mentes adormiladas desde enero de 1994. El conflicto en Chiapas se ha caracterizado, desde hace unos cuatro años, por el aplazamiento y estrategias mutuas de silencios prolongados, interrumpidos por periódicas tragedias. El cuerpo estratégico del Ejército Zapatista de Liberación Nacional y su cabeza más visible, el Subcomandante Marcos, han podido, a pesar del gradual e intensivo acotamiento a que se ven sometidos, sensibilizar ciertos nervios morales y emocionales de la conciencia nacional e internacional, sensibilización a la que muchos artistas plásticos no han sido ajenos.

Acostumbrados a las guerrillas patrocinadas por las tensiones de la Guerra Fría, algunas de las primeras imágenes que documentaron el equipamiento de los guerrilleros, muchos de ellos armados con rifles de madera y reflejando la improvisación a la que obliga la pobreza extrema, impresionaron enormemente a la opinión pública. "Indumentaria¿", presentada en vitrinas antiguas del Museo del Chopo y evocando la museografía positivista, es un repertorio de híbridos entre dos tecnologías y, por extensión, dos formas de relación con el mundo, que en el sureste mexicano se traslapan: un par de botas que rematan en guaraches, una cantimplora que remata en guaje, un sombrero de paja que muta en gorra militar, un rifle de juguete cuyo percutor se convierte en cabeza de caballo, etc. 

Custodiando estos objetos se encuentran dos vitrinas que sugieren una reflexión sobre la vigilia prolongada del Subcomandante "en algún lugar de la selva", vigilia tan bien documentada al público gracias a sus comunicados periódicos: a la izquierda, elaborados con amate y otras cortezas y fibras orgánicas, una "Capucha de-lector" (obviándose como cabeza con pasamontañas) y un libro titulado "Bitácora de la selva"; a la derecha una pipa realizada a partir de un nudo de rama, un portapipas de madera apolillada y un juego de ajedrez -obra creada con anterioridad a las otras y con intención utilitaria- cuyas piezas son saleros y pimenteros.

"La triste historia de un carrito¿" enmarca la última sección de la sala y cinco ambientaciones que, en mi opinión, constituyen el corazón de la muestra. Antes de hablar de estas seis obras, que tienen como hilo conductor la entropía, siento necesario hacer una pausa reflexiva. Helen Escobedo fue una de las primeras artistas mexicanas que integró a sus obras la preocupación por asuntos ecológicos y es natural que la crítica quiera frecuentemente identificar su obra con la ecología o le otorgue una interpretación desde la perspectiva ecológica. El problema con este proceder es que, si bien el término ecología es de una impresionante amplitud incluyente, sus cometidos y campos de acción han sido gradualmente acotados desde hace unos 25 años, generando, de un lado del espectro, el activismo político y por el otro el sentimentalismo o las estrategias de relaciones públicas de las empresas transnacionales. Recientemente el ecologismo que critica la industrialización capitalista ha tenido como respuesta el término desarrollo sustentable, cada vez más utilizado por los estrategas económicos del neo-liberalismo. La palabra ecología se integra ahora al repertorio de un discurso de las sociedades democráticas, aparentemente concreto pero efectivamente vago, compartiendo un lugar junto a bienestar, federalismo o producto interno bruto.

Dudo que la obra de Escobedo refiera ni a una actitud ideológica hacia el concepto ecología ni a una postura concretamente política hacia el ambientalismo, y el sentimiento de rencor, impotencia, nostalgia y crítica en su obra puede tener antecedentes en el arte y la literatura del siglo XIX -pienso ahora en William Blake-que lamentaban la desvinculación definitiva de lo humano y sus creaciones con el entorno orgánico del que habían surgido, que criticaban un racionalismo mecanicista que apostaba a la evidencia y al dato y sospechaba de la imaginación, que despreciaba un sentido no cuantificable, no comprobable, de armonía espiritual que se verificaba en la empatía del hombre con la naturaleza. Las obras de Escobedo que admiten una lectura ecológica no son una advertencia alegórica, son las crónicas de un colapso acontecido. En esta ocasión las víctimas no son ballenas o bosques, sino la identidad humana. 

La triste historia de un carrito¿ se inspira en primera instancia en el uso de los carritos de supermercado (los karts) en los centros urbanos norteamericanos, donde se convierten en herramienta de trabajo de los vagabundos y los sin techo. Siendo que en México la cultura del reciclaje tiene una escala de corporación empresarial informal y no existiendo aquí esta "cultura del carrito", la primera lectura se desvanece. Pero ya que las sociedades urbanas mexicanas comparten con las norteamericanas su pasión por los envases, Escobedo ha optado por disponer los carritos, atiborrados cada uno con envases que representan elocuentemente la sociedad de consumo, en una "línea de combustión", antagonista a la "línea de producción" apadrinada por Henry Ford. Efectivamente, el último carrito se enfrenta con una esquina del museo, colapsado y combustionado, rematando con su inutilidad una cadena de consumo. 

Un mural del valle de México realizado por Alejandro Moreno e instalado en el MUCA, visión panorámica de un día transparente y encantador de nuestro altiplano, sirve de marco para Muerte sin fin - en este valle de lágrimas en donde de aquellos 3 millones de habitantes tan sólo quedan 20 millones de sobrevivientes. Un velo cubre el mural y postrados ante este paisaje velado se encuentran unos cuerpos yacentes hechos de petate (los "petateados") apenas iluminados por una luz rasante y casi cubiertos por tierra y hojarasca. 

La cita al título del poema de José Gorostiza (no recuerda Escobedo quién le aportó la leyenda del subtítulo) no propone, sin embargo, una sugerencia metafísica: somos, efectiva y físicamente, una ciudad de sobrevivientes que casi nunca logramos atisbar la matriz geográfica que nos cobija, pendientes del hilo de la contingencia. La siguiente ambientación, homenaje en cierto sentido a la aportación museográfica de Fernando Gamboa y Miguel Covarruvias a la percepción del patrimonio nacional, es de un humor menos trágico y más irónico. Excavación, D.C. 2001 combina la disposición de un sitio de excavación arqueológica con la penumbra reverencial del Museo de Antropología. Las "piezas funerarias" exhumadas, a primera vista con todos los atributos hieráticos del hallazgo arqueológico, son en realidad elaboradas con pedacería cerámica, principalmente ollas de barro cocido. El arquitecto español Rafael Moneo compara las ciudades actuales sobre basamentos antiguos con los palimpsestos, manuscritos aparentemente borrados del papel reescrito y que gradualmente vuelven a aflorar. Fuentes se ha referido y Paz se refirió a la ciudad de México como un lugar con un epitelio tan delgado y frecuentemente lacerado que permite la simultaneidad de los tiempos o, mas bien, de las memorias. Recuerdo ahora también un comentario del Profesor Eduardo Matos, director del Museo del Templo Mayor, en el que señalaba su satisfacción al trabajar en un museo cuya colección se enriquecía constantemente de lo encontrado en el subsuelo. El resto arqueológico es al mismo tiempo un rescate del pasado y un testimonio del olvido o, puesto en otras palabras, algo que al convertirse en cosa más que en uso, reclamando un sentido de identidad al mismo tiempo que se vuelve ajeno de nuestro universo cotidiano. 

El cielo vuelve a nublarse otra vez con Malas noticias. El cuarto es un esquema de crujía de hospital, o más bien una "clínica de campaña". Los instrumentos de cirugía son hechizos y dispuestos en un botiquín-vitrina fluorescente y espectral. Naturalmente, la iluminación es la neutra, displicente, de los nosocomios, pero su pobreza lumínica evoca, otra vez, lo improvisado y clandestino. Sobre unas camillas reposan figuras entre lo larvario y lo antropomorfo (¿cuerpos mutilados?) empapeladas con las notas más terribles de los periódicos. 

No hablamos únicamente de la nota roja, sino también de las secciones nacionales e internacionales. La nota periodística es un inventario de datos que pretende lo objetivo y alcanza nuestros hogares en una superficie bidimensional; al adherir esas notas a una forma orgánica, Escobedo reclama para ellas la crueldad, el dolor de su procedencia, nos hace conscientes de que el dato surge de un sufrimiento real: el hospital y el malestar son nuestra casa.

Damos vuelta a la derecha del corredor y nos encontramos con una sala de casa de clase media, que recuerda de algún modo los dioramas de un "Museo del Hombre". El Cuarto Hundido; allá por Amecameca no está realmente hundido, sino parcialmente sepultado en ceniza volcánica. La sala, sin embargo, no es un escenario de desastre -tampoco lo es, en sentido estricto, "Muerte sin fin"-, más bien parece provisionalmente deshabitado. El subtítulo, con su referencia topográfica, explica la ceniza, pero bien podría obviarse. Los habitantes del Altiplano, cada vez que un desastre natural, económico o social nos acontece, bromeamos sobre la latente posibilidad de que una erupción volcánica remate nuestra condición de "zona de desastre"; el Popocatépetl nos ha cubierto de ceniza un par de veces en el último lustro, pero hasta la fecha ha sido benigno con nosotros. Las ideas que provoca esta obra son ambivalentes: ¿representa un acto de resistencia o uno de resignación? ¿Proclama la entereza de una célula social ante el infortunio o su desvanecimiento?

Katastrophé, latinización del término griego para ruina, definía también, en la teoría musical antigua, el punto de reposo de una cuerda vibrada. La ruina era el antecedente temporal de la quietud. Para el occidente moderno no es natural concebir a la catástrofe como una fase consecuente en los ciclos de generación y regeneración. Incluso para los antiguos griegos y romanos la teoría de los ciclos era aceptada, pero contenía un sentido trágico para la trascendencia de los actos humanos. Toda cuerda, sin embargo, debe aquietar los armónicos que vibran en una nota para permitir la existencia de otros nuevos, de la misma manera que no hay forma sin vacío y sonido sin silencio.

Silencio recordado es la instalación de la muestra más desinhibidamente poética; un grupo de cajas de viaje de instrumentos de cuerda, empolvados y tenuemente iluminados, acompañan su soledad con el sonido de una orquesta afinando. Si bien las frecuencias modernas aceptadas para la nota la (A en las escalas griega, anglosajona y germana) son algo distintas a la del monocorde de Pitágoras, es un velado homenaje a una tradición -tantas veces interrumpida como recobrada- que las orquestas realicen su afinación con esa nota; esta afinación es al mismo tiempo un acto práctico como una voluntad, algo eucarística y ritual, que anuncia una disposición de creación colectiva y anuncia también al público el ingreso, durante el concierto, a una forma distinta de vivir el tiempo. Entre la aprobación del concertino a la afinación (que convoca el descendiente del antiguo y divino Aulòs: el oboe) y la entrada del director y los solistas, se encuentra ese silencio expectante y lleno de significados; y en ese momento pensamos, a veces, en las misteriosas fuerzas civilizadoras que reúnen, incluso durante dolorosas guerras y en ciudades prolongadamente sitiadas, a cien instrumentistas y a un grupo de ciudadanos para hacer y escuchar música. 

¿Qué necesitan esos instrumentos para conjurar el acto creativo? ¿Dónde están los habitantes del cuarto hundido, los arqueólogos de la excavación, el pintor del piso verde, los apanicados usuarios del aeropuerto, el guerrillero que fuma pipa mientras escribe su bitácora de la selva? Otra vez pienso en Henry James y en uno de sus personajes, Daisy Miller, una joven e independiente turista norteamericana, que una noche de tantas, en el siglo de oro del progreso, ingresa al peligroso Coliseo Romano, y ya no piensa en los ladrones o la peste, obsesionada su mente con los fantasmas imaginados de un imperio que es pasado, que ya siempre es pasado.

Previendo el acceso del humor melancólico en el organismo de sus visitantes, Escobedo inventó un Consultorio y dispensario, repertorio de los instrumentos y espacios que las pseudociencias médicas contemporáneas utilizan para que las energías del cuerpo recuperen la armonía, reflejos algo pobres de las nobles disciplinas médicas del pasado y del oriente y que hoy, algo incómodamente, ingresan al término "alternativa". Si bien la naturaleza institucional y universitaria del MUCA impiden el ingreso de practicantes de la masoterapia, la iridiología o a curanderos, no han sido pocos los visitantes y trabajadores que solicitan algún tipo de terapia, "limpia" o cura para sus malestares, principalmente anímicos. La posición de Escobedo ante la creación de este consultorio es, como en otras obras, algo ambigua; ¿dónde termina el humor y empieza la crítica, existirá aquí ironía o sarcasmo? Lo que parece claro es que la artista expone, hace evidente, una necesidad colectiva de ser curados, de encontrar un centro de quietud.

Como mojonera de la muestra, a un lado del acceso del museo, se encuentra una pieza algo atípica. Se trata de un prototipo de transporte público, un taxi híbrido titulado Bici-vocho. Inspirado tanto en los bici-taxis que prestan servicio en el centro de la ciudad como en los taxis Volkswagen Sedan, pintados de "verde ecológico" y que son elemento inconfundible del concierto iconográfico de esta mancha urbana, el Bici-vocho, con su periscopio, tanque de oxígeno y otros accesorios más típicos y comunes (en México), propone una sonrisa sin afectación que contrarresta las amarguras provocadas por una situación crítica. Siendo que esta obra, que funciona efectivamente como vehículo cuando se pedalea con vigor, contiene piezas cotizadas en el mercado informal, se construyó una sólida reja de malla ciclónica para proteger al prototipo por las noches. Un día rezagado la reja no fue retirada y la artista consideró que su permanencia durante el horario de visita, a pesar de que impedía una mayor comunión entre público y obra y afeaba un poco el conjunto, representaba la realidad. Efectivamente, cada vez son más comunes esas rejas para proteger los vehículos, sobre todo en las unidades habitacionales, pero trágicamente hablan de la desconfianza y el temor mutuos. Ni modo, así están las cosas.

Se escribía al principio de este texto del acto de interferencia como valor artístico. Toda acción artística genera, cuando es percibida como tal, la mencionada interferencia o alteración de nuestros parámetros cotidianos, aunque en diferentes épocas este fenómeno se interpretara de maneras distintas y se vinculara a experiencias rituales que en la actualidad no pertenecen a la esfera del arte, aunque sigan siendo pertinencias de lo que podríamos llamar experiencia estética.

No son pocos los pensadores de la modernidad interesados en el estudio del arte -de Hegel a Benjamin, de Novalis a Jung- que han lamentado la merma, en su sentido trascendental, de este fenómeno de interferencia orientado hacia las artes y la imposibilidad del mundo moderno y su arte de convertirlo en ejercicio colectivo: pocas obras de arte pueden convocar el entusiasmo de una anotación de nuestro equipo en la Copa Mundial.

En la década de los sesenta diversos grupos de artistas, bajo una estrategia que podría definirse como arte como interferencia, intentaron recobrar para el arte un sentido de trascendencia, al margen de las instituciones artísticas y llegando incluso a la conclusión de que el arte -como sistema, como institución, como convención- debía ser sacrificado en favor de la experiencia. Cuando se hace referencia a las influencias que ha asimilado la obra de Escobedo de las vanguardias y transvanguardias del siglo XX, generalmente se refieren a una aproximación formal o de procesos, pero no de actitud.

Escobedo tomó nota atenta de estos grupos, cuyo patrimonio artístico documentado, disecado, se preserva en aquellas instituciones que, para ellos, eran tan antagónicas.

Creo que Escobedo, aún exhibiendo en un museo, crea al margen de las expectativas del museo y de la crítica artística. Escobedo desea comunicar al público y este afán de comunicación, de empatía con el "lego" ha estado, por lo menos en esta ocasión, por encima de parámetros como estilo o técnica. La discrepancia en las notas críticas que han aparecido en los diarios hacen evidente la perplejidad con la que una comunidad que la admira ha recibido la exposición, nunca poniendo en entredicho la capacidad de esta artista para transformar y reinventar tanto su universo cotidiano como el artístico. Lo que veo en el rostro de los visitantes a la exposición es algo que parece gratitud, entusiasmo, consonancia.

 

 

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