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Arte en México

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Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX

Capítulo I


José Guadalupe Posada
Calavera catrina, 1913

Sucede en México, al igual que en otros países, que en materia de arte el siglo XX no empieza en 1900. Según se vean las cosas, nuestro siglo empieza antes, o bien tarda en llegar. En realidad coexisten las dos opciones. Si pensamos en los brotes nacionalistas -componentes esenciales de vertientes principalísimas- entonces el siglo XX, tiene innumerables antecedentes, pero si se toma como antecedente único la referencia a las vanguardias europeas, resulta que éstas en los momentos de su gestación inciden poco en América. Salvo contados casos las repercusiones se dan ya bien avanzado el siglo, aun y cuando los movimientos deliberadamente regresivos que ocurren en el finisiglo (como Simbolismo y Decadentismo, cuyas bases son literarias), son concomitantes en Francia y en México.

Sucede en México un poco como en Italia: los regionalismos son fuertes y reacios a admitir influencias del exterior. Al hablar de Italia me estoy refiriendo no al Futurismo, que por cierto dejó eco en México, sino a los metafísicos (De Chirico fundó una vanguardia, aunque a contrapelo) y a la corriente denominada Novecento misma que ofrece analogías con la llamada Escuela Mexicana de Pintura, la que al igual que el Novecento en realidad no configura escuela alguna. Se trata más bien de una corriente figurativa de larga duración que contó con muchísimos adeptos, cuyas individualidades son bien distinguibles entre sí. Pero vayamos un poco atrás.

Alrededor de 1874 el México Independiente empezó a cosechar frutos concretos, producto de un serio, prolijo y bien fundamentado interés en el arte. Ida Rodríguez Prampolini señala que en ese tiempo el país no sólo intenta manejar elementos europeos (que fueron el fundamento del arte de la colonia, si bien quedaron confirmados casi exclusivamente al arte religioso, excepto en lo que respecta a la arquitectura) sino que, apropiándoselos, a través de ellos se universalizaron los valores mexicanos. El escritor y magistrado de la Suprema Corte de Justicia Manuel de Olaguíbel exhortaba a los artistas con arengas como la que sigue:

Artistas, trabajad, seréis grandes porque vuestro campo es muy extenso: para el género histórico contáis con héroes sublimes, para la pintura de interior, con tipos interesantes, y para el paisaje con una naturaleza virgen.

Olaguíbel todavía no se refería al arte prehispánico, pues la apreciación generalizada de éste no se iniciaba aun por aquel entonces. En realidad, por lo que pugnaba era por un nacionalismo de corte neoclásico. Puede verse en el párrafo citado un abierto regodeo hacia lo propio del país, pero sentido de una manera conservadora, muy apegada a la Academia de Bellas Artes (San Carlos) aunque no al sentimiento de pertenecer a la cultura occidental.

Algo después brotó una postura opuesta que convivió largos años con la antes descrita. En México el Simbolismo, que como en toda América Latina recibió el nombre de Modernismo tuvo un buen número de cultivadores y, como he dicho, florece simultáneamente e incluso antes que algunas de sus vertientes europeas. Hacia el finisiglo pasado "los modernistas" formaban un movimiento de élite que tuvo continuidad en ámbitos más amplios décadas después. El artista paradigmático del simbolismo mexicano es Julio Ruelas, quien estudió en la Academia de Karlsrube en Alemania, regresó luego a la capital mexicana y pasó los últimos años de su vida en Francia. Era un bohemio de temperamento taciturno, aficionado a los "paraísos artificiales" , excelente dibujante, muy admirado por poetas y pensadores. Murió tuberculoso en París -disfrutando de una discreta beca del gobierno- ciudad en la que produjo además de unas cuantas pinturas, sólo nueve aguafuertes, eso sí, magistrales, cuyas pruebas de autor se imprimieron en el taller de Joseph Marie Cazin. Ruelas fue ilustrador principal de una revista que gozó de gran aprecio en todas las naciones de habla hispana: la Revista Moderna, equiparable en cierto modo a The Yellow Book, en ella se publicaban excelentes traducciones al español de Novalis, Edgar Allan Poe y Baudelaire, la poesía de Rubén Darío, estudios sobre arquitectura, esoterismo y ciencias ocultas, ensayos sobre los prerrafaelistas, William Turner o sobre los pintores avant-garde franceses, narraciones de corte fantástico-decadente (muy al estilo del Barón de Huysmans) a las que los modernistas eran muy afectos. La Revista Moderna lo era realmente, incluso en cuanto a diseño, pero no tenía, ni con mucho, el propósito de llegar a un número masivo de lectores, era una publicación para intelectuales y artistas.

El gran muralista Jose Clemente Orozco recuerda en su Autobografía, publicada por entregas por primera vez en 1945, una polémica que tuvo lugar entre los exquisitos y afrancesados propulsores del modernismo de raíz simbolista y los artistas más jóvenes que asimilaban la modernidad de otra manera, vinculándola con el floreciente nacionalismo.


Julio Ruelas
La crítica

Hubo una controversia pública muy aguda entre el Dr. Atl y los amigos de Julio Ruelas. Parece que fue uno de tantos choques entre los románticos (los románticos eran los simbolistas) y los modernos. Ruelas era un pintor de cadáveres, sátiros ahogados, fantasmas de amantes suicidas, mientras que el Dr. Atl traía en las manos el arcoiris de los impresionistas y todas las audacias de la Escuela de París. Ruelas había hecho un magistral autorretrato al aguafuerte y encima de la cabeza se había grabado un insecto monstruoso que le clavaba en el cráneo un aguijón colosal: era la crítica. Y otros grabados representaban demonios con apariencia de súcubos sorbiendo los sesos de un pobre hombre. Pero la época que se aproximaba ya no iba ser de súcubos, sino de violencia y canalladas.

 

 

 

La trayectoria de Ruelas corre casi paralela con la de su contraparte: José Guadalupe Posada, autor de más de veinte mil grabados en zincografía impresos en hojas volantes, que realizaba con suma velocidad en la Imprenta de Vanegas Arroyo dando apariencia visual a las lacras, a las miserias, los errores políticos, las catástrofes naturales, los crímenes pasionales y los hechos insólitos de la sociedad porfirista de su época. El inmortal autor de las "calaveras" fue profundamente admirado por la generación que lo sucedió. Por eso Diego Rivera traspone la efigie de su "Calavera catrina" en el fresco Sueño de una tarde dominical en la Alameda, donde tanto él convertido retrospectivamente en un niño gordiflón, como su mujer Frida Kahlo, ocupan junto a la "catrina" el centro de la composición.


Diego Rivera
Sueño de una tarde dominical en la Alameda

Teresa del Conde y Enrique Franco Calvo

 

 

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