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Arte en México

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Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX

Capítulo III

Con Vasconcelos nace la Escuela Mexicana de Pintura, que en su primera fase ve la creación del Movimiento de Pintura Mural (o Muralismo mexicano), destinado, en teoría, a crear conciencia de los valores patrios entre las masas y entre las razas indígenas, mismas a las que, dicho sea de paso, poco podía interesarles y menos gustarles verse representadas en los murales sufriendo toda clase de torturas y vejaciones por parte de los opresores así fuere con el noble propósito de "crear conciencia", pues las demandas de los indígenas eran y siguen siéndolo de índole emergente.

Durante las décadas que siguieron a su aparición, la pintura muralista mexicana conoció un prestigio, difusión e incidencia en otros países que ningún otro movimiento americano había alcanzado antes. Han corrido ríos de tinta sobre el Muralismo mexicano que produjo una serie de obras maestras estudiadas por especialistas de todo el mundo. Por sus características iconográficas y por sus resoluciones formales un buen número de conjuntos murales quedan inscritos por derecho propio en la historia universal del arte.

Ni siquiera durante la fase inicial existió en el muralismo algo así como un cuerpo de teorías o modalidades estéticas comunes. Cada pintor era a la vez, un intelectual generalmente imbuido de teorías marxistas (aunque más bien de oído que de estudio). A principios de los años treinta era casi indispensable pertenecer al Partido Comunista si es que se pretendía obtener comisiones para realizar pinturas murales o participar en exposiciones de importancia. Sin embargo, cada artista se expresaba de acuerdo a su individualidad estilística y bajo los presupuestos temáticos se relacionaban con la fase armada de la Revolución, las escenas de la conquista, el poder omnímodo de la Iglesia durante la vida colonial, la lucha de clases, las costumbres, mitos y ritos, las fiestas populares, la geografía, el paisaje, las etnias y el pasado prehispánico. Este fue concebido como un periodo glorioso y armónico, algo así como la edad de oro, la Arcadia de la nación. Todavía no existían estudios como los que se publicaron después, encaminados a desmenuzar la política expansionista del imperio mexica.

Mediante alegorías y simbolismos fáciles de descifrar, los temas se vinculaban con lo que se sentía que era o debía de ser la "esencia de la nacionalidad", si bien dicha esencia en la realidad no existía ni había existido o podría existir jamás. Esto sitúa almuralismo entre los grandes movimientos utópicos del siglo XX y en ello reside buena parte de su grandeza, como también en el talento de quienes lo protagonizaron. Hay que aclarar que, pese a la diversidad de temperamentos, de diferencias en cuanto a la formación artística e incluso de oposiciones ideológicas, sí existió entre los líderes del muralismo una noción de grupo encaminada a lograr una meta común y eso propició la cohesión de esfuerzos. El término "Renacimiento mexicano" aplicado por Jean Charlot a la primera fase del muralismo, es un término ajustado. Si los murales italianos del pre-renacimiento, del Renacimiento y del Barroco sirvieron para educar en la religión a los iletrados ganando adeptos al papado y si además enaltecieron la conciencia cívica de gobernantes y gobernados a tiempo que incrementaban la gloria de las ciudades donde se ubicaban, entonces en el México nuevo nacido de la Revolución de 1910, sucedería algo similar. Eso lo pensaron Diego Rivera y Siqueiros, cada uno por su cuenta, cuando perenigraban por Italia. El francés Jean Charlot que llegó a México a principios de 1921 y que fue partícipe activo del muralismo, así como primer panegirista de José Guadalupe Posada lo puso en palabras.

Con el agregado misterio de una antigüedad indefinida y el aire de muchos imperios reducidos a polvo, los restos arqueológicos indígenas significaban en relación al arte mexicano, lo que las ruinas y fragmentos grecorromanos a la Italia Renacentista.

Para entonces la labor del antropólogo Manuel Gamio había puesto en relieve la importancia de los remanentes del pasado prehispánico que empezó a ser metódicamente analizado por arqueólogos y antropólogos de todo el mundo durante la década de los veinte. Los artistas pararon mientes en esto, realizaron viajes arqueológicos, captaron la expresión de los tipos populares, los colores de las fiestas, la enorme riqueza artesanal de México, que aunque híbrida, trasluce el albor de sus remotos orígenes. Todo esto sumado a la idea de una salvación futura que se realizaría a través de la tecnología, el mundo de las máquinas y las teorías básicas del materialismo histórico con Carlos Marx a la cabeza (igual que Dios Padre en los mosaicos bizantinos) fueron motivos que sirvieron para integrar un rico arsenal en el que cada quien abrevó de acuerdo a sus particulares predilecciones. Se pintó el origen y florecimiento de la Revolución, los albores genéticos de las dos Américas, la anglosajona y la latina, el hombre como nuevo Zeus que controla el universo, las luchas intestinas, el nacimiento de la nación independiente... También se pintaron pirámides, alegorías de la vida cotidiana antigua, efigies del dios Tláloc, serpientes emplumadas, caballeros tigre, mujeres con perfil maya luciendo hermosos huipiles bordados, el suplicio de Cuauhtémoc, y hasta uno que otro sacrificio humano, ciertamente bastante ennoblecido para que adquiriera un tono heroico que lo hiciera aceptable. La visión propuesta por Diego Rivera sobre este conglomerado de temas fue seguramente la que más eficacia tuvo y la que alcanzó un mayor número de seguidores. No obstante, cada uno de "los tres grandes", Orozco, Rivera y Siqueiros, seguidos por muchos otros, realizaron murales no sólo en el país sino en el extranjero, cosa que repercutió en el Federal Art Project del WPA (Work Progress Administration) de Estados Unidos, durante los años treinta e igualmente en la gestación de movimientos muralísticos, aunque no tan importantes como el mexicano, en otros países de América Latina.

El ministro Vasconcelos (vituperado por Diego Rivera en uno de los paneles murales de la propia Secretaría de Educación Pública) tuvo la capacidad y la intuición necesarias para llevar a cabo un programa artístico y educacional a gran escala. Apenas ocupó el ministerio hizo venir de Europa a Diego Rivera y a Roberto Montenegro ofreciéndoles los muros de los edificios públicos y respetando en todo las modalidades e ideologías de éstos y de todos cuantos se sumaron al movimiento. Los artistas se agruparon en un Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, integrado a fines de diciembre de 1922 bajo el liderazgo de Siqueiros. Después se fundó el órgano de difusión de propuestas del singular sindicato: el periódico El Machete, cuyo primer número apareció hasta marzo de 1924, poco antes de que Vasconcelos abandonara su puesto de ministro debido a la imposición de Plutarco Elías Calles como jefe máximo de la Revolución. Pero ya para entonces el muralismo había desarrollado su propia dinámica, que tiempo después se convirtió en inercia debido a que, una vez que el movimiento se institucionalizó de acuerdo a programas estatuidos por los propios líderes proclives a integrar camarillas, los muralistas de las generaciones venideras repitieron incesantemente los modelos iniciales con lo que fue fomentándose una retórica ya no persuasiva, sino reiterativa, de segunda y tercera mano.

En 1923 el Sindicato emitió un manifiesto dirigido "A la raza indígena humillada", así como a todos aquellos que no estuvieran comprometidos con los ideales burgueses. En ese manifiesto se repudió severamente a la pintura de caballete y "a todo el arte de cenáculo ultraintelectual", en tanto se exaltaban las manifestaciones de arte monumental, "por ser de utilidad pública".

Los muralistas efectivamente cubrieron kilómetros y kilómetros de muros, cobrando honorarios por metro cuadrado, como si fueran pintores de brocha gorda, pero afortunadamente nunca abandonaron la pintura de caballete. Esta siguió practicándose por dos razones: la primera fue que los comprometidos con pintar muros tenían necesidad de ganarse la vida, y la posibilidad de seguir pintándolos en los edificios públicos se interrumpió para todos (excepto para Diego Rivera, que trabajaba en la Secretaría de Educación Pública) en 1924, para restablecerse hasta años después. La segunda razón se refiere al hecho de que no todos los pintores de esa época estaban capacitados o deseosos de pintar murales. De aquí que la pintura de caballete de la Escuela Mexicana abra un abanico tan rico en opciones. Sus exigencias intrínsecas no se confinaban a transmitir mensajes de tipo histórico o social y los modos de representar no tenían que obedecer a la verosimilitud.

Teresa del Conde y Enrique Franco Calvo

 

 

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