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Arte en México

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Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX

Capítulo VII

El lector habrá percibido que hasta este momento apenas si se ha hablado de escultura. Con la rica tradición escultórica del México prehispánico, con el arte del retablo, de los repujados y cruces atriales en la época de la colonia y con el florecimietno de la escultura académica de corte neoclásico posterior a las guerras de independencia, resultaría lógico que esta rama de las artes plásticas tuviera una pujante continuidad durante la primera mitad del presente siglo. Pero dígase lo que se quiera, no sucedió así. Cada plaza, cada jardín público o avenida importante en las ciudades mexicanas cuenta con un "héroe", la mayor parte de las veces vaciado en bronce, aunque también hay héroes de piedra, de granito, de basalto y de mármol. Sin embargo estas efigies obedecen a resoluciones muy similares, no obstante que la mayoría de sus autores han sido escultores nacidos en este siglo. Pasó aquí un poco lo mismo que lo sucedido en la ex-Unión Soviética, donde al hacerse necesaria la heroicización de los próceres, la escultura adquirió patrones prototípicos que cancelaron la posibilidad de experimentación.

Por lo demás, conviene señalar que cuando la escultura es pública, pero además convive en estrecha relación con la arquitectura, con las señalizaciones urbanas o con los ámbitos universitarios, las cosas suceden de otro modo. En todas formas, las modernidades mexicanas más avanzadas durante la primera mitad del siglo se dan en torno a la apropiación de ciertos rasgos que provienen de Maillol y de Bourdelle. Cuando esto ocurre aparecen atinadas síntesis que se aprecian como si fueran generadas por la estructura misma de determinados edificios. Eso sucede después de los años veinte y está en relación directa con la soberbia asimilación del Art Déco, que en México fue mucho más que una moda y que privilegiaron notables arquitectos.

Según Agustín Arteaga, hubo, sin embargo, una Escuela Mexicana de Escultura, no tan emanada de los principios revolucionarios de 1910 como sucede con la pintura mural. Desde mi punto de vista esto se debe a que la escultura no admite la escenificación, salvo excepciones como el del altorrelieve. Por tal razón la mencionada "Escuela" repite sólo unos pocos temas plasmados en esculturas exentas: el campesino con su machete, la madre con su hijo, vivo o difunto, tema que deriva desde luego de la iconografía mariana, la hermosa y robusta mujer tropical meciéndose en su hamaca, algunos obreros con el puño en alto y temas por el estilo. La escultura intimista es otra cosa: en ese campo sí se ensayan distintos modos de hacer y se logran proposiciones que conjugan los recursos del arte abstracto con la tendencia figurativa predominante.

En una forma u otra, los críticos más acérrimos de los escultores en muchos casos fueron los artistas mismos. Así, el escultor Guillermo Ruiz respondiendo a una encuesta, declaró abiertamente que "no existe aún la escultura que represente nuestro periodo revolucionario" y el pintor Fermín Revueltas afirmó que de plano "no existe siquiera la escultura", en lo cual, exageraba. Los únicos dos escultores que colaboraron en el proyecto nacionalista de Vasconcelos fueron Igancio Asúnsolo, autor, entre muchas otras obras, de la ornamentación escultórica del ya mencionado monumento a Alvaro Obregón, y Fidias Elizondo, autor de desnudos, puertas, plafones, retratos y de algunas piezas públicas, como el enorme Cristo Rey, de veinte metros de altura, que se alza en el vértice del Cerro del Cubilete, especie de centro geográfico de la República en el Estado de Guanajuato. Asúnsolo fue más versátil, se formó en Europa y experimentó con las vanguardias, además de que ejerció la docencia en la Academia de San Carlos, formando a múltiples generaciones de alumnos. Otro tanto puede decirse del escultor Luis Ortiz Monasterio cuyo impresionante culteranismo dio lugar a un abanico de historicismos de lo más diversificados.

Es cierto que el Estado mexicano no patrocinó a los escultores en la misma medida en que propulsó el muralismo. La escultura pública depende principalmente de la comisión oficial y por ello en México ofrece rezago respecto a la pintura. Las cosas cambiarían después de la segunda mitad del siglo y eso, un poco a medias. Tal cosa explica, en parte, la situación raquítica que vivió la escultura si la parangonamos con otras ramas del quehacer plástico. Sin embargo, pese a lo que he dicho, un vistazo a la obra de los hasta ahora mencionados, acarrea la existencia de una multiplicidad de manifestaciones que van, desde la adopción natural de cánones expresionistas (imaginemos, por ejemplo, las obras de Barlach y las de Gaudier-Brzeska para establecer un punto de referencia) hasta la pertinente síntesis de las esculturas en el Monumento a la Revolución, realizadas por Oliverio Martínez, quien puede ser considerado como antecesor del muy conocido Francisco Zúñiga (ayudante del anterior). Las figuras de este último de matronas indígenas, las inmarcesibles istmeñas propulsoras de matriarcados, fuertes e impasibles como diosas clásicas, han dado la vuelta al mundo. Tanto en sus versiones volumétricas como en las litográficas, han acarreado a su autor indiscutible reconocimiento y dividendos nada despreciables. Zúñiga y sus seguidores (que son varios) sí que crean una escuela, cuyas constantes configuran aquello que denominamos "estilo", un estilo que -excluido Zúñiga, su generador real- resulta caduco, pero comercialmente ha sido altamente efectivo, tanto dentro como fuera de México.

Teresa del Conde y Enrique Franco Calvo

 

 

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