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Arte en México

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Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX

Capítulo IX

Ya he hablado páginas atrás del exilio europeo, del español en primer término. Es conveniente aclarar que sus repercusiones no se hicieron sentir de inmediato, en cambio cobraron real importancia tiempo después. La década de los años cuarenta es una década de asfixia en la que los grupos del "poder plástico" hicieron grandes esfuerzos por mantenerlo. En 1944 Siqueiros publicó en una revista de gran circulación, la revista Hoy, un texto en defensa del muralismo en el que se encuentra acuñada la famosa frase: "No hay más ruta que la nuestra", misma que no tardó en convertirse en manifiesto, pues los mexicanos somos tan afectos a los "manifiestos" como lo son los italianos. ¿Cuál era esa ruta para Siqueiros? Naturalmente la del arte comprometido con la transmisión de mensajes sociales. Fue por entonces que empezó a hablarse a diestra y siniestra de la oficialización de la Escuela Mexicana. Sin embargo la mata seguía dando, a tiempo que despuntaba una juventud que veía todo con ojos escépticos, como sucedió con el escultor y pintor Juan Soriano cuya postura en los años cuarenta era de enfant-terrible.

A fines de la década llegó al país el alemán Mathias Goeritz con objeto de impartir clases de educación visual en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara. Por entonces hizo una primera visita a México Henry Moore, quien de tiempo atrás estaba fascinado, como es archisabido, con la escultura mexica y específicamente con la figura reclinada de Chac-Mool. Goeritz promovió la creación de un museo experimental en la Ciudad de México, el Museo Eco, cuya vida fue breve, pero sustanciosa. Se avecinaban cambios, se creaban nuevas galerías, venían exposiciones del extranjero y los jóvenes artistas de entonces ya no hablaban tanto de socialismo y viajaban a Europa con objeto de perfeccionarse en sus respectivas disciplinas -pero sobre todo- de ver lo que en otros países ocurría. El perfeccionamiento era relativo, pues la enseñanza de las disciplinas tradicionales en las academias de arte mexicanas dejaba poco que desear. No obstante es cierto que -tal y como afirmó José Luis Cuevas en un texto publicado en 1958- México se encontraba cercado no por una cortina de hierro, sino por "La cortina de nopal". Había que apoderarse de "El bastión de mármol" (el Palacio de Bellas Artes, sede en ese entonces de las más importantes exposiciones) y abrir nuevos espacios. Tamayo había regresado a México a principios de los años cincuenta, acometiendo la realización de los murales en "El bastión de mármol", proponiéndose que ni los temas ni los modos de resolverlos tuvieran que ver con "La nueva democracia" (la socialista), o con la ruptura de las cadenas de la esclavitud y los embates de la burguesía en ascenso. Fue entonces que empezó a gestarse el movimiento que nos ha dado en denominar Ruptura. No porque rompiera propositivamente con la etapa anterior, sino porque los artistas jóvenes expresaban con desenfado sus individualidades, sus respectivas asimilaciones de los vocabularios internacionales y su deseo de ofrecer una contrapartida "aggiornada" al oficialismo de la Escuela Mexicana. Por cierto, los propios artistas, más que las autoridades culturales, eran quienes se organizaban en camarillas y dirimían todo tipo de cuestiones. Aparte de Tamayo, había otros que se encontraban involucrados con las poéticas contemporáneas. Alfonso Michel era uno de éstos, pero ni con mucho el único. Estaba también la pintora Cordelia Urueta y otros jóvenes, como Vlady, Héctor Xavier, Alberto Gironella y Enrique Echeverría. Junto con el siempre inquieto y precoz José Luis Cuevas, hacia 1952 se reunían en una galería (la Galería Prisse) a comentar revistas europeas y a discutir sus respectivos trabajos. Tal vez la historia que nosotros mismos nos hemos ido forjando acerca de este periodo, se encuentra coloreada de acontecimientos y circunstancias que en su momento no tuvieron el relieve que les atribuimos hoy. La cosa es que los historiadores, al revisar en conjunto estos hechos, hemos visto o querido ver en ellos ciertos usos generados en los cincuenta que efectivamente dieron como resultado la formación de dos baluartes antagónicos: el del nacionalismo tardío y el de las nuevas corrientes que propulsaban el internacionalismo. De tal modo los artistas jóvenes de ese tiempo marcan una imaginaria línea divisoria que pretendió romper no con un pasado artístico que formaba y forma parte de una tradición milenaria, pero sí con quienes se habían apoderado de los roles protagónicos y de la voluntad de sus acérrimos seguidores. De otra parte, pintores tan reconocidos en México y en otros sitios como Juan O'Gorman, renovador de la arquitectura, muralista y finísimo pintor de caballete, o como el aguerrido guanajuatense José Chávez Morado se oponían a gritos contra "las influencias colonizantes del extranjero". Alfredo Zalce, también muralista muy activo, siempre militante, guardaba postura más mesurada porque se sentía atraído por las vanguardias. Los cambios que empezaron a darse en los años cincuenta ocurrieron básicamente de dos maneras: por un lado, los pintores jóvenes eran individualistas, ya les quedaban lejos los metros cuadrados de muros y la iconografía sobre la sociedad sin clases. Por otro, el ambiente era fructífero para las polémicas, la discusión y los cambios de aires. Así fue que Manuel Felguérez y Lilia Carrillo regresaron de sus respectivos viajes de estudios en Europa, declarando su fidelidad al arte abstracto, y Vicente Rojo prescindió por completo de la imagen hacia la vuelta de la década de los sesenta iniciando sus composiciones seriadas que van correspondiendo a determinados ciclos. Fernando García Ponce asimiló ciertos recursos del Expresionismo abstracto y de la pintura matérica catalana, ligándolos a su muy notable capacidad para arquitecturizar la pintura. Por cierto, pintores como Antoni Tapies, Antonio Saura y Joseph Guinovart, bien conocidos en México, tuvieron varios adeptos, cosa que se extendió a posteriori, tanto que durante la década de los setenta la corriente predominante fue abstracta.

Volviendo a los de Ruptura. Enrique Echeverría que en sus inicios fue un pintor figurativo, partiendo de la semifiguración practicada por pintores como Nicolás de Stael y Jean Fautrier, se lanzó también a realizar coloridas abstracciones. En 1957 llegó al país el suizo Roger von Gunten y después lo hizo Brian Nissen, ambos se aliaron a los jóvenes de Ruptura, sin prescindir de la figuración, una figuración desde luego no tradicional. Por su parte Gunther Gerzso que pintaba ocasionalmente, pero cuyo trabajo principal estaba en relación con la cinematografía (trabajó como director artístico de un sinfín de filmes) se decidió de una vez y por todas a dedicarse a la pintura de tiempo completo y después de un viaje a Italia en 1953 incursionó también en la abstracción, modalidad que, con variantes, ya nunca abandonó. Hacia mediados de los años sesenta José Luis Cuevas que desde sus inicios fue y es un fenomenal dibujante y grabador figurativo defendía a capa y espada a los abstractos, al grado de llegar hasta las cachetadas cuando en 1965 dos pintores abstractos, Lilia Carrillo y Fernando García Ponce, fueron cuestionados al recibir premios por parte del jurado calificador del certamen de pintura auspiciado por la compañía ESSO, que tuvo lugar en el recién inaugurado Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. Las modalidades de expresión, tanto pictórica como escultórica y gráfica durante los "existencialistas" años sesenta fueron tan diversificadas como los individuos que las practicaban. Había neoexpresionistas, posrománticos, geométricos, abstracto-líricos, combinatorios. Alberto Gironella ha sido el creador de una vena Pop del Surrealismo, mientras que los practicantes del Realismo mágico, mítico o fetichista, como Emilio Ortiz y Francisco Toledo, aunque vivieron en París la mayor parte de esa década, también quedaron asimilados a esa pujante generación.

Los artistas de la Ruptura abrieron las puertas a una multiplicidad de opciones, que siguen funcionando como puntales en el panorama actual. A su vez, mismo durante los años sesenta tuvieron su contrapartida en quienes se vincularon al movimiento neohumanista denominado "Nueva Presencia", cuyo principal impulsor fue Arnold Belkin, nacido en Canadá y vinculado en un principio al taller experimental de Siqueiros. Manuel Felguérez por el lado de la Ruptura y Belkin como representante de la nueva figuración, intentaron en la medida de sus respectivas posibilidades fomentar un viraje decisivo en lo que respecta a las obras murales en espacios públicos. Realizaron varias, ya con independencia del apoyo oficial. Otros pintores figurativos, Francisco Corzas y Rafael Coronel, se pronunciaron por lenguajes que nada tenían que ver con el mexicanismo y mucho con un neorromanticismo a la europea de gran impacto.


Teresa del Conde y Enrique Franco Calvo

 

 

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