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Inda Sáenz

La construcción de lo imposible


Des-construcciones, 1999
Óleo sobre tela, 107x89cm

Por Víctor Sosa

Desde sus Escenarios para Jean Genet (Centro Cultural San Angel, México D.F., 1995) la obra pictórica de Inda Sáenz se articula dentro de la vertiente neofigurativa y sus nuevas maneras de abordar lo narrativo en la pintura. Los escenarios de la artista reflejan esa narratividad pero enfatizando el silencio, la íntima e intransferible tragedia humana -más allá de las palabras, de los disfraces y de la operática gestualidad de sus actores. Por eso Genet: escritor y dramaturgo que vivió y escribió desde el escenario del crimen y que, desde allí, señaló la hipocresía, el autoengaño y la mediocridad de sus congéneres. En esos cuadros de Sáenz se representa un silente teatro de la crueldad que, prácticamente, carece de personajes, el personaje; el personaje, podríamos decir, encarna en la ausencia, en la atmósfera hostil del cubo escenográfico, en la encerrada angustia sin cuerpo de ese desértico espacio interior -y nunca fue tan interior un escenario como en esas pinturas. Podíamos pensar en Bacon si no se impusiera la enorme diferencia del color y, también de las perspectivas y escorzos espaciales -escorzos del vacío hacia el interior de sí mismos. En efecto, a diferencia de los cálidos colores planos de Bacon -que enfatiza la asfixia de sus víctimas pictóricas-, en los escenarios de Inda prevalecen las atmósferas oscuras, oprimentes, pero iluminadas por una fría luz irreal. El desasosiego se da, no en el encierro geométricamente delineado de las formas -como en el artista inglés-, sino en las ambigüedades de los matices, en los vapores difusos y en la sensación de inmensidad de sus encierros. Inmenso encierro -valga el oxímoron- que define una particular poética del desastre en la obra de Inda Sáenz.

Desde esos escenarios genetianos, Inda ha estado investigando las peculiaridades de los espacios pictóricos para proponernos nuevos abordajes al virtual mundo de las formas. Su más reciente obra refleja una mayor complejidad de planos, de texturas visuales, de nudos estructurales que logran tensar la composición dentro de un planteo abstracto geometrizante. Proyecto para monumento: Pena y Proyecto para monumento: Asombro, son cuadros que reflejan esa alta densidad estructural de la que hablo. A diferencia de sus escenarios, aquí prevalece la verticalidad compositiva y el predominio de líneas de fuerza que atraviesan oblicuamente el plano y crean ritmos, rudimentarias formas geométricas que, siendo indudablemente abstractas -no necesariamente referenciales-, nos remiten a códigos visuales conocidos: lo urbano, lo arquitectónico, lo industrial, lo ingenieril, se imponen. Ecos del constructivismo ruso se dejan sentir en estas composiciones que enfatizan lo estructural o, con mayor exactitud, representan un teatro de estructuras - de vigas, de escaleras, de grúas, de plataformas metálicas- donde nada, más allá de las formas mismas, acontece. He ahí el acontecimiento pictórico de Inda Sáenz. ¿Cómo no pensar en Tatlin y el Monumento a la Tercera Internacional? ¿Cómo no remitirnos, por analogía visual, a Rotchenko y sus geométricas construcciones abstractas? Pero hasta ahí el vínculo, el lejano lazo de sangre de la mexicana con los artistas rusos.

Para Inda Sáenz el arte no es objetivo ni ese es el objeto de su discurso. En primera instancia, debo subrayar lo colorístico, la voluntaria búsqueda de los matices que hace que los espacios -las zonas, los compartimentos de sus cuadros- brillen con una luz propia, creando así un sinuoso volumen virtual, una perspectiva -otra vez- escénica, teatral, una tea de luz difusa que baña la fría geometría de lo real. Se nota el pincel que describe- en sus a veces, secas, a veces chorreantes estocadas - una intención, una referencia al oficio, es decir, al hecho de pintar y al cuadro como un hecho -esa voluntaria construcción de un hacer. En cuanto al color, se aprecia un cambio significativo con relación a su obra anterior: invaden los cálidos, las mezclas de rojos y amarillos pero amainados por el negro, rebajada su intensidad en esa mesura terciaria que asordina toda estridencia, todo exceso de clamor. No cabe el clamor en Sáenz, cabe un murmullo de atmósfera que se desprende de esos paisajes industriales, de esos proyectos para anónimos monumentos nunca realizados. En segunda instancia, la subjetividad; hay una nostalgia de algo inominable, pero que trasuda y se hace presente, presencia. Si no conociéramos la serie de Genet -antes citada- podríamos perder las pistas existenciales que marcan el derrotero artístico de Inda Sáenz. La fría arquitectura abstracta ratifica la ausencia de algo -y ese algo se relaciona con el ser. Se abre así un juego metafórico, un desvío del lenguaje, que permite hablar de lo imposible, elaborar la sustitución de aquello que esta más allá del decir -de cualquier decir-. Así, se elabora la ausencia. En ese elaborar la ausencia, en ese énfasis del vacío que toma forma -que se formula-, radica el objeto de su discurso. Esa pulsión que puja desde las raíces mismas del ejercicio creativo no sería remarcable -ni justificaría estas líneas- si no estuviera manifestándose en el dominio de la forma y en el madurado oficio que la pintura exige. Inda Sáenz asume esa exigencia y asume esa pujanza. Desde ahí, desde esa necesaria conjunción, su pintura se hace presente y se hace, también, presencia ante nosotros.

Victor Sosa (Uruguay, 1956) es poeta, crítico y pintor. Ha sido acreedor al premio Luis Cardoza y Aragón para crítica de artes plásticas.

 

 

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