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Luis Argudín Retratos

José María Espinosa

Cuando Luis Argudín me pidió hacerme un retrato la dinámica de su propuesta me pareció atractiva: una serie de pinturas que tendrían como coordenadas formales el ejercitarse -en sentido musical pero también judicial- en una sola sesión, con modelo y en un formato preestablecido.

Al ver la serie (no se puede decir que completa porque el proyecto sigue abierto) que muestra la exhibición ya no se está (y supongo que esto también le ocurrirá a otros retratados) ante el propio rostro como fenómeno único, individual e irrepetible, sino ante una frase compuesta por caras, miradas, gestos, rasgos. Nuestra faz multiplicada y objetivada en la investigación del pincel, devuelva al discurso pictórico del artista que da cuenta de su propio envejecer en las arrugas de los otros.

Vamos por partes: esa sesión -ese día del calendario- en que Argudín hace mi retrato es también irreductible, y lo es en cada uno de los otros casos, nunca una situación idéntica a la otra, pero siempre similar: pintor -pincel-tela-modelo.

Mientras él avanzaba en una mañana gris -lo que hacía que se quejara de la mala calidad de la luz- yo de vez en cuando me asomaba a lo que iba apareciendo en el lienzo. Y tuve la sensación de que antes que el rostro pintaba el cráneo, que le interesaba la estructura ósea, como si más que un retrato hiciera una radiografía. Lo primero que se revelaba ante el pincel, como si estuviera trabajando en un laboratorio fotográfico, era la calavera, especie de negativo del rostro, que los hace "idénticos" a los otros.

Esa sensación se me volvió ya idea cuando pude ver los autorretratos de Argudín aquí expuestos, origen de la serie, hechos en una época de su vida marcada por un grave accidente e inspirados en parte en su radiografía craneana.

Toda herida muestra la parte orgánica de nuestra existencia, se hace presente apenas sangra, ya están ahí los "humores" como sello de la vida. Pero cuando esa herida es en la cabeza esa sensación se multiplica, expone no sólo el humor sino lo pétreo -lo óseo- lo mineral del rostro.

De esa manera los retratos pictóricos tienen muchas veces el sentido opuesto al de una máscara mortuoria, se "retrata" lo vivo, lo muerto en todo caso se "pinta". Ese cráneo, que yo suponía el mío porque Argudín me lo decía, al igual que el médico nos dice que esa radiografía es la nuestra sin que medie un reconocimiento, se fue vistiendo de carne -encarnado- como si el artista siguiera el camino de un adentro a un afuera, en este movimiento lo contrario de una fotografía (que es puro afuera) o una radiografía (que es puro adentro).

Esta comparación señala un hecho poco atendido: la instantaneidad de la pintura ya concluida es memoria de un tránsito, tiempo acumulado, y no sólo el mecánico de esa mañana, sino la anterioridad -que no pasado- y el porvenir -que no futuro- de ese rostro.

Muchas obras de ficción -cine, cuento, novela- han hecho de un retrato el depositario del tiempo: es él -ese yo mismo todavía no del todo otro- quien envejece. Por eso todo rostro pictórico -de Francis Bacon a Karel Appel, de José Luis Cuevas a Antonio Saura- hace en un momento de descuido un guiño cómplice al que lo mira.

Tal vez sea ese origen óseo del retrato en Argudín lo que le da su aspecto feroz, pues no se trata de retratos bonitos, decorativos, dulcificados por un adorno o ablandados en un dibujo. Argudín tienta, sólo tienta, un márgen expresionista, porque no deforma ni caricaturiza, no simplifica un perfil o disimula un rictus.

Y -según cuenta- se divierte enormemente por las reacciones que provoca en sus modelos.

Conforme avanza su trabajo el reconocimiento primario que se le pide a un retrato se va dejando de lado para dar paso al desconcierto y a la sorpresa ¿Así soy? No se trata de una pregunta retórica sino de la duda ante el ser que se expresa en una mirada como la de Argudín. Una mejilla es una mejilla pero también es un pómulo; la frente es un parietal, y los rasgos físicos (en un sentido extremo) se vuelven reconocibles como en un libro de anatomía, a la vez de todos y sólo míos, angustiosamente personales.

Incluso los ojos, esos que la cursi sabiduría popular llama el espejo del alma, son más ceja que pestaña, más oquedad que plenitud. Por eso su mirada es rasguño, arañan más que acarician, tienen algo de garra. Esa ferocidad no es la de una fiera sino la del hombre, incluso la del hombre técnico -el de la radiografía- que rechaza, en ese breve pero intenso intento de desconocerse, la calidad rugosa de la piel. Argudín pinta pero no maquilla.

Cocteau decía que si tuviéramos paciencia podríamos frente al espejo ver al tiempo trabajando. ¿No es eso lo que ocurre en estos retratos? Cuando refería esa cualidad anatómica pensé en Francis Bacon, pero es evidente que Argudín va por otro lado, tal vez más cercano a Lucien Freud o a John Nevin, pero menos seco, más lírico, con un contenido cromático que conserva su temperamento festivo y juguetón.

Por eso más que ponerlo en contacto con la tradición retratista contemporánea en México -Cuevas, Gironella, Rivera- habría que remontarse un poco más atrás, a Hermenegildo Bustos, cuyas pinturas están presididas por un imperativo moral: no como me veo o quisiera que me vieran, tampoco como ven, sino como soy.

Ese ser no debe confundirse con su enunciación verificable, es decir verdadera, porque ahí -en mi ser- no está mi verdad sino mi ser. Y pueden no ser lo mismo.

Este desface entre la verdad y el ser es el sentido profundo de los retratos de Luis Argudín.

 

 

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