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Miércoles, 30 de agosto de 2017


Escrito por Lelia Driben

El texto colocado después de esta introducción no tiene título. No importa. Fue escrito hace muchos años para la sección cultural que dirigía Antonio Marimón en el periódico Crónica. Lo vuelvo a publicar ahora porque me gusta la coincidencia entre Tamayo y Borges. Me gusta también la cita del poema borgeano El general Quiroga va en coche al muere cuando dice: esa cordobesada bochinchera y ladina…, porque alude a mi ciudad de adopción, a mi ciudad pues en Argentina (en México lo es Ciudad de México por supuesto) Bochinche se le llama en el país del sur a aquello producido por personas que hacen lío, crean desorden.  Bochinche es sinónimo de kilombo en una de sus acepciones.

 

La primera universidad que hubo en Argentina fue la de Córdoba. Por Córdoba pasaron para completar su formación, altos dirigentes políticos que luego ocuparían importantes cargos en el país. Entre ellos el general Julio Argentino Roca. Roca fue decisivo en la campaña del desierto, que concretó el exterminio de los últimos y numerosos indígenas que quedaban en territorio argentino. Roca también fue presidente de aquella nación  por dos períodos en las dos últimas décadas del siglo XIX.

 

Vuelvo a Córdoba: es la segunda ciudad del país y siempre tuvo un fuerte movimiento estudiantil con gente que provenía de provincias de toda la nación. También, a fines de los años sesenta protagonizó el Cordobazo, primera pueblada obrero estudiantil que hubo en aquel momento de su historia en la Argentina.

 

En la década de los años cincuenta, con la llegada de tres grandes fábricas Automotrices a la ciudad (me refiero a la ICA, la Renault y la Fíat) se formó un gran y muy combativo movimiento obrero. Finalmente, cuando llegó la dictadura en 1976, la Confederación General de los Trabajadores (CGT) tenía una dirigencia de izquierda: Atilio López pertenecía al peronismo de izquierda, René Salamanca al Partido Comunista Revolucionario y Agustín Tosco al Partido Comunista tradicional. Por último, Córdoba fue una de las ciudades más reprimidas durante la dictadura y eso por supuesto no se olvida.

 

Si se quisiera jugar con las fechas, podría decirse que 1899 pareciera ser, para el continente americano, el año de nacimiento de dos figuras claves cuyo centenario se conmemora profusamente en páginas y más páginas de la prensa cultural mexicana. Me refiero a Rufino Tamayo y Jorge Luis Borges. Claro que el predominio en tales medios –preocupante en esta época de recortes presupuestarios que involucran incluso al número de planas- de la literatura sobre la pintura, inclina más la balanza hacia el argentino que hacia el mexicano. Nada de malinchismo y una recomendación a no mal interpretar estas líneas. Por supuesto, y a modo de digresión, si hubiera que entremezclar aquí algún rasgo de identidad de quien no oficia más que como escritor segundo de esta nota (en el sentido barthiano del término), cabría señalar que en lo más profundo del linaje cultural está aquella encrucijada de calles que dice: Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo/.../ La manzana pareja que persiste en mi barrio/ Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga”. Dedujo bien el lector, es el sitio de la “Fundación mítica de Buenos Aires”, porque así lo determinó Borges y porque el sitio fundacional, el que marca a fuego el origen, suele ser el de la infancia. Cuatro calles y más allá, muy cerca el borroso río, la llanura incierta y esta aún más borrosa glosa.  Pero los sitios se desplazan y a veces, dolorosa o gozosamente –o ambas cosas a la vez-  pueden rozarse en la memoria. Entonces es cuando emergen otras secuencias y lugares: la primera visión de una pintura y la firma, al pie de ella, de un hombre llamado Rufino Arellanes Tamayo que nació en el barrio de Carmen Alto, en la ciudad de Oaxaca. Nada por cierto más distinto que ambas vidas y ambas obras. Aunque, pese a las diferencias obvias entre la articulación escritural y la pictórica, más otras disimilitudes, destrabando el imaginario podría pensarse que la precisa, sabia exactitud del “Poema de los dones” guarda algún lazo, frágil como el baculo indeciso, lento en la sombra, una secreta, temblorosa en su desvío, simetría con “La ofrenda”, o el “Hombre en rojo” de Tamayo.

 

Si, volviendo al principio, seguimos jugando con las fechas como si fueran piezas de un caprichoso ajedrez, o del azar, notaremos que el poeta del hondo sur y la planicie extensa, nació en la misma época del año 1899, que el pintor de la sierra inmemorial, aquella que por caminos curveantes conduce a Mitla y Monte Albán. En palabras más serias, no hay nada más que esa coincidencia. Entonces, frente a ella, también hay que pensar que muchos otros hombres y mujeres anónimos nacieron en ese mismo año y que la mejor vía para comenzar a hablar de Tamayo sea desbaratar el imaginario  tablero con la reina y el alfil. Pero antes, una licencia más: El madrejón desnudo ya sin una sé de agua/ y una luna perdida en el frío del alba/ Esa cordobesada bochinchera y ladina/ ¿qué ha de poder con mi alma?/Yo que he sobrevivido a millares de tardes/no he de soltar la vida por estos pedregales (El general Quiroga va en coche al muere).

 

La luna es un círculo negro sobre el matiz blanquiazulado del cielo en medio de la noche o de los primeros, aún oscuros augurios del alba . Y ambas siluetas, negras como cerrada noche, con la voz sumergida en el sueño, delegan el son sobre el punto claro, amarillento, evocador del sol, de la guitarra. Las figuras mitad mujer, mitad volcán, no han de soltar la vida pese a la amenaza de tanta sombra pero conformarán una de las magistrales pinturas ejecutadas por Tamayo en 1950: Las Músicas dormidas. Si mal no recuerdo Octavio Paz tomó a este cuadro como ejemplo de un cambio operado por Tamayo en  la disposición de las figuras sobre sus estructuras: bien apoyadas sobre el suelo, las figuras levitan sin embargo. Y ese estado en vilo se reiterará, después, en muchas de sus telas.

 

Tamayo comenzó a pintar en la década de los años veinte nadando contra la corriente, es decir contra las disposiciones autoritarias de los muralistas. Y fue bochinchero y ladino en el mejor sentido de este segundo vocablo: habló pero sobre todo pintó, con tanta terquedad como claridad, con obstinación y un talento que lo ubicó como el mayor vanguardista solitario de México o como “el último de los clásicos”, en palabras de Jorge Alberto Manrique, un clásico bien inserto en la modernidad.

 

En su sólida, vigorosa etapa formadora que llega hasta más o menos la mitad del siglo, supo sedimentar toda la herencia de la modernidad internacional sin olvidar los motivos de su tierra. De esos primeros treinta años quedan obras memorables: Venus fotogénica (1934), Homenaje a Zapata (1935), Musas de la pintura (1932). 

 

Después, y hasta el final, su pintura se ampliará hacia una libertad y una consecución de su sello estético que conoce todas las variantes: desde una acendrada síntesis hasta transfiguraciones dinámicas y proliferantes; desde nítidos contornos de sus esencializadas figuras hasta manchas tenuemente verosímiles brotando en medio del espesor pictórico. Ensayará el cubismo y la geometría de Cézanne para retransformarlo entero en nuevas exploraciones de la figura. Conocerá a Klee y dará un giro de ciento ochenta grados sobre esa herencia. No es tan cierta la repetida confluencia o influencia de Dubuffet; los personajes desencarnados de Tamayo abordan un imaginario mucho más desbordante que el de aquél. Pero sobre todo, nadie, como Tamayo, supo fundir el ilimitado abanico del color y la luz, con la corporeidad de la materia. Y junto a ello el juego, el humor, la fiesta y la densidad sombría, nunca lúgubre, así como la marca persistente, inquebrantable, de la tradición, de una antigua, íntima ritualidad siempre encendida.   



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