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Jueves, 29 de septiembre de 2016

Fragmentos
Escrito por Lelia Driben

A la memoria reciente de Albita Rojo, la Güera

 

Pensemos en un paisaje envuelto por la bruma, al anochecer y, en la línea del horizonte,  apenas esbozada, la silueta de un conjunto de casas y de un faro, como si se tratara de una imprevista irrupción de algo que puede verse como el mar. ¿El mar? ¿Qué mar? Yo lo sospecho en un pueblo de provincia del extremo sur del continente, pero Vanessa García, la autora del cuadro que contiene al faro ¿dónde lo habrá ubicado? En realidad no sabemos si Vanessa es o no  la persona que pintó esta tela sin nombre cuyo ejecutante, por lo tanto, es anónimo, incierto y, simultáneamente, capaz de otorgar múltiples lecturas, tantas como el caudal de visiones depositadas en ese enigmático lienzo. Ahora bien, para quien escribe estas notas el cuadro está entre la memoria y el sueño, replegado en su propia contemplación y su silencio.

 

La historia del arte, por supuesto, esa que duerme o vigila el interior de sus libros, no se realiza de manera lineal. Por el contrario, se consuma mediante idas y vueltas, avances y retrocesos, complicidades cercanas y distantes, espejeos. Veamos los ejemplos más conocidos: William  Turner y Claude Monet. De manera solitaria, a contra corriente, criticados por los personajes más conservadores de su época, ambos inauguraron los primeros tanteos de lo que después sería  la abstracción. El primero, el artista inglés, con sus tempestuosas marinas apenas reconocibles en la primera mitad del siglo XVIII. Y más o menos cien años después, Monet pinta sus nenúfares, su Impresión Sol Naciente (1872) y la Gare Saint-Lazare (1877).

 

La apuesta del gran Monet no sólo altera la representación ilusionista proveniente del Renacimiento, con su plena y expansiva invasión de la luz en los cuatro puntos cardinales del cuadro. También, y esto es fundamental, pone al descubierto la pincelada bajo la forma de otro resorte dirigido a desarmar el realismo de la imagen. Así, mediante este recurso, el artista francés nos está diciendo que no hay ninguna conexión directa entre realidad y pintura. En otros términos y como comentario al margen, aquello que penetra en el ámbito de lo creado posee la consistencia de la ficción, incluso el realismo histórico.

 

No quiero detenerme mucho en todos los artistas y tendencias que anteceden a la abstracción, pero es importante reconsiderar a algunos para señalar, una vez más, que la historia de las formas no está hecha de invenciones aisladas, sino de un devenir gradual hasta llegar al punto crucial en el que termina de gestarse el gran salto hacia la novedad total que en este caso es, vale reiterarlo, la experiencia abstracta. En tal sentido ¿cómo olvidar a ese genio silencioso, a esa figura clave y persistente que fue Paul Cézanne, con sus suaves, apenas perceptibles geometrías, a partir de las cuales preanuncia el cubismo? Dos obras claves en este sentido son la célebre serie compuesta por cinco cuadros y pintada entre 1890 y 1895 titulada La montaña de Santa Victoria y, además, Los jugadores de naipes (1896-1898),que también constituye un pequeño conjunto. Algunos de los cuadros de La montaña de Santa Victoria, avanzan hacia el esbozo del cubismo, otros continúan los cánones del impresionismo y del realismo.

 

Si releemos esta primera parte del texto, podemos darnos cuenta de que no hemos dejado aún las tendencias que están enclavadas en lo figurativo y, gradualmente, se articulan con la abstracción. Y es que la protagonista de estas notas, en sus obras fechadas en 2009, proponía a la visión del observador, de cada observador, un realismo muy llevado a la síntesis. Y lo hacía situando, a veces, la zona verosímil en la mitad del cuadro. De ese modo, el gran espacio ubicado sobre la parte superior e inferior de la tela, deconstruía el ensamble reconocible que la habitaba, e introducía un habla no articulada, una marca preformal, vaciada de sentido si lo comparamos con una palabra que remite inmediatamente a su contenido. En otros términos, la escritura icónica se enlazaba con el carácter material del lenguaje, tal como lo estudió Jacques Derridá en su ensayo denominado De la gramatología. Eso si aceptamos el hecho propuesto por Filiberto Menna, de que los estudios emparentados con la teoría del signo pueden verificarse también en las estructuras pictóricas.

 

Ahora bien, volvamos someramente a las primeras vanguardias del siglo XX, retomemos algunos  artistas para aproximarnos a aquello que funciona como una suerte de subsuelo en la producción  de Vanessa García.

 

Como se sabe, el cubismo analítico fue un parteaguas, un avance radical hacia la abstracción, pero todavía quedaban en sus superficies esbozos de cierta alterada figuración: una guitarra, un rostro y casi nada más. Pensemos en los cuadros de Picasso para este tipo de composiciones y aceptemos las investigaciones históricas que insertan  a esta primera etapa entre 1909 y 1912. Después vendrá el cubismo sintético que implicó una vuelta a lo neofigurativo, propio del fauvismo francés y del expresionismo alemán.

 

Pasemos a otro tema: Duchamp comienza sus primeros tanteos relacionados con el  ready made allá por 1911 o 1912. Y lo hace como un desafío -no sin su buena carga de ironía- al espectador y a las radicales transformaciones que se venían gestando sin alterar el formato del cuadro. Ahora bien, el Gran Vidrio, realizado entre 1915 y 1923 y retomado en los años cincuenta aproximadamente en Nueva York, ya es otra cosa. Recuérdese que esta increíble pieza fue trasladada de Europa a Estados Unidos y que su autor, si mal no recuerdo, decía con otras palabras que no importaba si se rompía en el camino, incluso podía ser mejor que ello ocurriera, la fractura sería absorbida como un componente de la obra!

 

Algo más: a mediados de la segunda década del siglo XX Kasimir Malevich fue el inventor cabal de la abstracción con su famoso Cuadrado negro sobre fondo blanco. Pero no sólo eso: su apuesta consistió en reducir al mínimo las formas que habitaban el interior de la tela, simbolizando de ese modo la radical transformación política, económica y social que se venía gestando y que se consumó con la Revolución de octubre de 1917 en Rusia. Ahora bien, el otro mensaje que Malevich lanzaba a sus colegas, era precisamente colocar al cuadro en el borde de la nada, de su disolución. En ese sentido, mediante una resolución completamente distinta, el autor soviético coincidía con Duchamp, pero este último, piloteando a dadá en París, dio un paso adelante abandonando la pintura. Resumiendo, lo que las tendencias de vanguardia situadas en las dos primeras décadas del siglo XX proponían, era un gran cambio acorde con los tiempos y transformaciones políticas de la época. Si en el plano político social se consiguieron o no, es otra historia, pero bien valió la pena intentarlo.

 

Durante la década de los noventa el arte en formatos no tradicionales ocupó por entero los escenarios en  todo el mundo, mientras que la pintura quedó completamente relegada. Pero diez o doce años más tarde, en pleno siglo XXI, asoma con cierto vigor y compite, aún en desventaja, con la instalación, el video, el performance y el arte objeto. Por otra parte y por lo menos en México, muchos pintores jóvenes y no tan jóvenes, se atreven a transgredir el carácter bidimensional del cuadro y, a partir de ello, colocan el acento en la pintura y en la figuración o bien en una balanza abstracto-figurativa.

 

En ese contexto se inscribe la obra de Vanessa García. Tapar la pintura, disolver la representación ilusionista para instaurar otro tipo de representación, un representar en vilo, en el borde de su desaparición; en eso consiste la propuesta actual de esta artista. Antes, hace unos años, sus cuadros grises también sugerían formas verosímiles en la mitad del lienzo mientras el resto,  envuelto por la bruma, parecía estar al acecho, a punto de invadir aquellas formas. Y si así fuera, por supuesto, la superficie se transformaría en un cuadro abstracto.

 

En los últimos largos años, Vanessa realiza una compleja combinatoria de maderas y telas, de armado y desarmado, hasta lograr una suerte de planicie que convoca simultáneamente a la figuración y a la abstracción y que, al mismo tiempo, no es ni lo uno ni lo otro, aunque conjuga muy bien ambas tendencias. El resultado se asemeja a un rompecabezas y recuerda muy lejanamente a 62 Modelo para armar, de Julio Cortázar y sobre todo a Rayuela. Dicho con otras palabras, Vanessa corta la madera en franjas verticales y hace lo mismo con el lienzo previamente pintado. Después, pega la tela trozada sobre una y otra tabla y adhiere, aquí y allá, fotos y papeles que en cierto modo funcionan como collage.

 

¿En qué lugar, refugio o rincón encontró la artista esas fotografías? Seguramente ella lo sabe pero nosotros, los observadores, no. De manera similar, cuando agrega una gran torre de hierro en otro segmento de la obra, los espectadores tienen derecho a preguntarse de donde viene esa estructura. Yo, como conocedora cercana de estas visiones, puedo pensar que fue copiada o arrancada de otra. Pero de nuevo la pregunta: ¿Cuál fue el primer enclave real de ese objeto? Es un enigma con toda la fascinación que provoca el enigma y es un vestigio, un resto, algo abandonado, perdido en el tiempo y el espacio, ese que mira al cielo y a la tierra, en un entorno urbano, una periferia o en medio de la llanura.

 

Por otro lado, esta artista suele pintar sobre la madera misma. Ahora bien, cuando esa franja está vacía, ese vacío posee la función de develar, dejar al descubierto, desnudar la superficie, el soporte del lienzo y, con tal mecanismo, no está mal reiterarlo, destruye la mímesis de lo real y pone entre paréntesis a lo pintado. Visto así, el cuadro resulta ser el fragmentado lugar  donde la acción y la experimentación conviven a fondo.

 

Algo más: el tiempo en las últimas realizaciones de Vannessa se insinúa y se corta. Toda creación abstracta está inserta en un presente continuo. En cambio, la figuración y más aún el realismo, postulan una narración que implica cierto decurso temporal. Al contrario, he aquí la apuesta de  esta autora: presentar un relato escindido sobre una superficie cuyo formato se acerca al arte objeto.

 

Para concluir, bien vale este recuerdo: en una de las unidades hay una construcción en la que Joyce escribió el primer capítulo del Ulises. Verdad o leyenda, lo cierto es que Vanessa García rinde así un homenaje a uno de los escritores fundacionales de la literatura del siglo XX.

 

Lelia Driben

 

 

 

  

 


Vanessa García

 

 


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